Turandot
Verismo: Le noze di Figaro
Turandot.
Giacomo Puccini.
Título tan genial como
controvertido y anguloso, una especie de fósil de otro tiempo, coloreado por
iridiscencias y filtraciones de su presente, un encuentro fascinante entre
pasado y modernidad que nos lleva a una China remota donde lo ritual y lo
atávico se mezclan con lo brutal y lo implacable; todo ello, protagonizado por
una mujer fuerte e inquebrantable, sin miedo a la muerte, la tortura ni la
violencia pero con mucho, mucho miedo al amor...
...ella
es Turandot.
Turandot, de Giacomo Puccini, es una ópera escrita
entre 1919 y 1924 e inspirada en un relato, cuyas raíces son antiquísimas, y
que se materializa en occidente en una tragicomedia escrita por Carlo Gozzi en
1762. Narra la historia de una princesa,
‘hija de Turán’ en persa, que se
niega la posibilidad de amar por la tortura que sufrióo su abuela a manos de un
príncipe extranjero por lo que, para posponer el terrible momento, propone a
sus pretendientes tres enigmas y, si los adivinan, se entregará a ellos pero,
de lo contrario, serán decapitados.
Muchos han muerto ya, el último de ellos, un príncipe persa, será
decapitado al comenzar la ópera.
De este modo, esa China
milenaria, con ritos crueles, gobernados por un emperador y su hija es el
escenario de entrada de la ópera.
Tenemos un espectacular cuadro colectivo en el que, en pocos minutos de
ópera, se insertan dramáticamente, dos visiones de esa misma realidad:
Por un
lado, el heraldo del emperador que se dirige al pueblo de Pekín para decirle
que, Turandot, la pura, será la esposa de aquel que, siendo de sangre real,
resuelva los tres enigmas que ella propondrá pero, el que resulte vencido,
ofrecerá al hacha su cabeza.
Y, acto seguido, Puccini, como si fuese un
director de cine, cambia de plano y de escena y nos sitúa entre una multitud
que marcha por una ciudad dominada por los guardias, una multitud que pide
piedad y unos guardias inflexibles que los llaman “perros”. Entre aquella multitud, destacan tres
personajes clave que van a surgir de ella: Calaf, que encuentra a su padre,
Timur, rey tártaro destronado y maltratado, acompañado por Liú (‘esclava’ en italiano) que no ha
abandonado al rey y aún lo cuida.
CALAF
E perchè tanta angoscia
hai diviso?
LIÙ
Perchè un dì... nella reggia, mi hai sorriso.
Y así arranca una historia crucial y que está entretejida en medio de esa colectividad que preside este arranque.
¿Cómo consigue Puccini dar forma musicalmente a todo esto?. Con dos escenas, dos sonoridades, contrastantes:
El
heraldo mandarín, envuelto en una sonoridad altamente disonante para la que
Puccini no escatima procedimientos modernistas; se escucharán “unísonos” iniciales
que despliegan un tono melódico muy disonante (lo que, habitualmente, se
denomina “el
motivo de la ejecución”) mientras lo siguen unos acordes en la orquesta
que son como latigazos ásperos y disonantes; son, de hecho, “poliacordes”(acordes
que reúnen dos tonalidades distintas simultáneamente, lo que genera mucha
disonancia. Los acordes continúan como
parte de la declaración del mandarín al pueblo de Pekín, una declaración muy
autoritaria a la que se va a unir el xilófono con gestos melódicos que, de
inmediato, dan un color oriental. Con todo esto, tenemos desplegado ese primer
mundo disonante, símbolo de esa China remota a la que viajamos.
La
segunda escena está en un idioma distinto, un idioma “diatónico romántico” podría
decirse, un idioma musical en el que, en seguida, reconocemos a Puccini “se
despliega un tono melódico de amplio fraseo que caracteriza ese encuentro
fortuito entre Calaf, su padre y la esclava Liú y que se extiende por la
orquesta mientras ellos dialogan. Es un
tema “legato”
y muy expresivo, muy fácil de reconocer que acabará con el canto de Liú,
que es otro mundo sonoro en sí mismo, una música que aspira a una suprema sublimación
desde esa primera respuesta que da a Calaf
«Ayudo a tu padre
porque, un día, en palacio, me sonreísteis»
«Perchè un dì nella
reggia, mi hai sorriso»
La sed de sangre del pueblo no cesa y Puccini lo dibuja en un estilo bárbaro que recuerda mucho el estilo primitivista de Stravinsi o de Prokófiev, y que explica que en donde reina Turandot nunca falta trabajo para el verdugo y suena este tema seco y exaltado que refleja a una Turandot ejecutora.
Pronto se verá que el pueblo
de Pekín no sólo es bárbaro sino que también es cautivadoramente misterioso,
todo cambia cuando el pueblo mira hacia el cielo en la primera caída de la
noche y todos se preguntan
¿Por qué tarda la
luna? Perchè tarda la luna?
e invocan su salida con este
coro:
TUTTI
Ecco laggiù un barlume...
... dilaga in cielo...
... la sua luce smorta!
Pu-Tin-Pao! La
luna è sorta!
Pu-Tin-Pao,
ecc.
BAMBINI
Là sui monti
dell'Est
la cicogna
cantò.
Ma l'april non
rifiorì,
ma la neve non
sgelò.
Dal deserto al mar non odi tu
mille voci
sospirar:
"Principessa,
scendi a me!
Tutto fiorirà, tutto
splenderà!"
Ah!
Esta atmósfera de ensoñación
nos envuelve en una fusión entre el color oriental y el tratamiento de la
armonía y de la tímbrica propio de la música francesa de factura impresionista. Se ve cómo Puccini, para identificar
escenarios, personas y situaciones, continúa trabajando con colores sonoros
contrastantes. Va avanzando la noche y el coro llegará al clímax en el momento
que asoma la luna y, de lejos, nos llega entonces el canto de un coro de niños
que entona una canción tradicional china: “Mòlìhuá” (pequeña flor de jazmín, en chino) y que tendrá una importancia
capital en la obra con el que Puccini nos acerca, por primera vez, el que será
el tema de Turandot como princesa, cuyos atributos son la solemnidad y la
belleza.
Éste será el tema de Turandot y lo escucharemos transformado en diferentes orquestaciones y con diferentes resultados expresivos a lo largo de la ópera.
Estos primeros minutos de
ópera que tanta música condensan conducen a una marcha de tono fúnebre que
contiene un nuevo color sonoro que es el de la música del medio oriente y
representa al príncipe de Persia que camina en cortejo hacia su ejecución y que
será el telón de fondo para las quejas de Calaf ante la crueldad de la princesa
e, inmediatamente después, una vez que la contempla, para la fascinación que en
él ejerce su belleza, una belleza de otro mundo, a ojos de Calaf, de ahí su
inserción es este idioma medio oriental.
Acaba Calaf extasiado por esa divina belleza, su padre le pide que la deje, que se olvide pero él no puede apartarse de la idea de
¡Vencer gloriosamente
sobre su belleza!
Vincere gloriosamente
nella sua bellezza!
lo que significa: enfrentarse
a los tres enigmas.
Volviendo a la fuente
literaria, es importante recalcar que nos encontramos ante una historia que
pertenece al género de la ficción y de la fantasía y no de la realidad; Carlo
Gozzi, el autor que recoge la leyenda oriental, se caracterizaba por su gusto
por los argumentos fantásticos que recurrían a la magia y al encantamiento,
justo lo contrario del estilo de Puccini que realiza malabarismos para
humanizar este argumento, como este post explicará más adelante.
Esta raíz fantástica,
alegórica, simbólica, es importante para encuadrar a los tres personajes que
aparecen a continuación; ellos son: Ping, Pang, Pong, tres ministros de la princesa
que son como tres máscaras, tres alegorías, personajes sin función realista,
encuadrados desde el humor y desde el símbolo, conectados a algunos personajes
de la “Commedia dell’Arte”. El estilo de estos personajes es burlón y
grotesco, parecen burlarse de todo, por cruel que sea, y aparecen es escena por
primera vez alertando a Calaf del peligro al que se va a enfrentar y lo hacen
con una música burlona y fuertemente coloreada por la sonoridad oriental.
No sólo los ministros alertan a Calaf, también los fantasmas de los príncipes decapitados por Turandot
pero nada logra frenarlo, ni siquiera Liú que se arrodilla para suplicar a Calaf que no se postule para adivinar los enigmas que, si él muere y su destino se decide, su padre y ella morirán camino del exilio: Timur perderá un hijo y ella, ella perderá
« la sombra de una
sonrisa» «l'ombra d'un sorriso»
Lo cantará con el aria que
define lo que será el idioma musical de Liú, un idioma ultraterreno, de otro mundo
más bueno, más bello y más puro que cualquiera de los otros mundos de los
personajes, Puccini le asigna una bellísima melodía “pentatónica” que dialoga con
el oboe y con una cuerda que va sosteniendo acordes en la quietud, con muy poca
actividad rítmica, un momento de contemplación y de belleza reveladora,
espiritual.
«Signore, ascolta!
Ah, signore, ascolta!
Liù non regge
più,
si spezza il
cuor!
Ahimè, ahimè, quanto cammino
col tuo nome nell'anima,
col nome tuo sulle labbra!
Ma se il tuo
destino,
domani sarà deciso,
noi morrem
sulla strada dell'esilio.
Ei perderà suo figlio...
io l'ombra d'un
sorriso.
Liù non regge
più!
Ah pietà!»
La respuesta de Calaf será de
“contraste”, una de las técnicas más utilizadas por Puccini para resaltar las
características de sus personajes: contraponerlos; por lo que, si Liú era una
melodía delicada y evanescente, de otro mundo, Calaf es terrenal, con una
melodía intensamente expresiva, asentada en una armonía menor muy marcada y
emocional y acompañado de la cuerda frotada realizando un gesto que queda
realzado y subrayado a base de repeticiones.
«Non piangere, Liù!
Se in un lontano giorno
io t'ho sorriso,
per quel sorriso,
dolce mia fanciulla,
m'ascolta: il tuo signore
sarà domani, forse, solo al mondo
Non lo lasciare,
portalo via con te!»
Partiendo de este aria
del Calaf, se va a construir lo que será “el concertato”, que concluye el primer
acto, un “concertato”,
un “ensemble”
en el que se dan cita el resto de personajes, Timur, Ping, Pang, Pong y
Liú y que nos lleva directamente al final del acto en el que Calaf se alzará,
por encima de todas las advertencias, gritando el nombre de Turandot, como
clímax del fragmento y cierre del primer acto.
Y ¿dónde está Turandot? Turandot es un personaje gigantesco que se construye a partir de lo que otros cantan sobre él y de lo que otros hacen bajo sus órdenes pero, para oírla cantar, ha de pasar acto y medio.
Turandot es una ópera
que marcó una línea radicalmente distinta para su compositor y con la que tuvo
numerosos problemas.
Pero, primero, ¿Quién era Puccini y cuál era su lugar como
compositor en 1919?. Para responder
estas dos cuestiones, hay que recordar que Puccini arranca su carrera dentro
del concepto del “verismo” italiano, esa corriente operística vinculada al
naturalismo literario que perseguía una ópera de la verdad, una ópera conectada
a la realidad, la realidad del argumento, la realidad de los sentimientos y la
realidad de la dramaturgia, persiguiendo un estilo de canto fuertemente
expresivo que se abriese del susurro al grito en busca de la expresión dramática
del personaje. Éste fue el punto de
partida, rápidamente superado y universalizado por un Puccini siempre en busca
de fórmulas musicales y dramáticas que condensasen el máximo de expresividad en
el mínimo espacio de tiempo. El estilo
italiano rápidamente se le quedó corto y, dentro de su música, probó desde
métodos orientales hasta estilos y técnicas provenientes de las escuelas rusa o
francesa, con una forma de trabajar fuertemente afectada por un concepto de
obra de arte, un concepto que, si bien no era continuador del referente
wagneriano, perseguía, por todos los medios, el mismo fin, la creación de un
universo dramático de gran potencia expresiva.
El crisol de aquel concepto en el que la “italianità” se fundía con
otros recursos, llegaría con el trío de óperas compuestas en colaboración con
Luigi Illica o Giuseppe Giascosa como libretistas: “La bohème”, “Tosca” y “Madame Butterfly”. Tras ellas, llegaron
años de búsqueda en los que se aventuró a un tipo de ópera de raíz aún más
cinematográfica, se podría decir, en lo que a la condensación del canto y los
recursos orquestales y escénicos se refiere. “La fanciulla del West”, marcó un nuevo giro de su hacer
compositivo.
Llegados a 1919,
Puccini daba vueltas a otra concepción operística, una concepción que
arraigase, de alguna forma, aquella tradición de la ópera italiana
indiscutiblemente basada en el canto, con aquellos elementos de lo que se
podría denominar la modernidad, las nuevas formas armónicas y tonales, la
entrada de las nuevas músicas no occidentales como elemento sustancial de la
composición, la compulsión rítmica, y aquella mezcla casi imposible, quedó
inmortalizada en su Turandot. Turandot había
sido abordada, recientemente, por un contemporáneo suyo pero a Puccini esto no
le importaba, él quería una Turandot que hiciese llorar al mundo, una Turandot
más humana y, al mismo tiempo, una Turandot “filtrada por el cerebro moderno” y
así emprendió la creación de este gran monumento que no pudo culminar porque
murió en q924 con Turandot inconclusa, con el tercer acto sin finalizar. Todo ello debido a que este argumento para el
que Puccini buscaba simplicidad y color local, se complicó mucho más de lo que
se esperaba, colocando al compositor en una encrucijada de la que no supo
escapar.
Pero, eso será otra
historia...
Comienza el segundo acto
y presenta en escena a Ping, Pang y Pong en una larga escena en la que dan
rienda suelta a sus pensamientos y reflexiones como tres pintorescos filósofos
que desvelan las verdades del mundo en su idioma grotesco y desenfadado; nos
hablan de la China milenaria, que dormía tranquila hasta que llegó Turandot,
nos hablan de la nostalgia de sus respectivos lugares de origen y nos hablan
del mundo, de ese mundo lleno de locos enamorados.
«Olà, Pang! Olà, Pong!
Poichè il funesto gong
desta la
reggia e desta la città,
siam
pronti ad ogni evento:
se lo
straniero vince,
per le nozze,
e s'egli perde,
pel
seppellimento»
Pero acaban
silenciándose ante la llegada del palacio de un hormigueo de estandartes,
siervas y soldados, suena el gran tambor del Templo Verde mientras se aproxima
a la gran plaza del palacio imperial una gran procesión de mandarines que
portan tres rollos de pergaminos que contienen la solución de los enigmas de
Turandot y que nos aproximan a ese gran momento de la aparición de la princesa.
Y esta colorida mezcla
de músicas, nos hace llegar el himno imperial chino dibujado de muy diversas
formas, desde algunas muy solemnes hasta otras con una orquestación que tiene
algo de música de feria muy en la línea de la Petrushka de Stravinski,
fuertemente admirada por Puccini.
Y llega el momento
solemne en el que se recibe al emperador entre nubes de incienso que es
aclamado por el pueblo con cantos de alabanza y ese himno nacional chino que
Puccini recogió de una caja de música.
«Diecimila anni
al nostro Imperatore!
Gloria a te!»
IMPERATORE
«Un giuramento atroce mi costringe
a tener fede al fosco patto.
E il santo
scettro ch'io stringo
gronda di
sangue.
Basta sangue! Giovine, va'!»
El heraldo mandarín convoca de nuevo al pueblo y aparece, por fin, Turandot que comienza a cantar en un monólogo que nos trae su “raconto”, su historia pasada que da sentido a su comportamiento actual.
«In
questa Reggia,
or son mill'anni e mille,
un grido
disperato risonò.
E quel
grido,
traverso
stirpe e stirpe
que
nell'anima mia si rifugiò!
Principessa
Lo-u-Ling,
ava dolce
e serena che regnavi
nel tuo
cupo silenzio
in gioia
pura,
e
sfidasti inflessibile e sicura
l'aspro
domino,
oggi rivivi in me!»
FOLLA
«Fu quando il Re dei Tartari
le sette
sue bandiere dispiegò.»
TURANDOT
«Pure nel
tempo
che
ciascun ricorda,
fu
sgomento e terrore
e rombo d'armi.
Il regno vinto! Il regno vinto!
E
Lo-u-Ling, la mia ava,
trascinata
da un uom
come te, come te
straniero,
là nella
notte atroce
dove si
spense la sua fresca voce!»
FOLLA
«Da
secoli ella dorme
nella sua
tomba enorme.»
TURANDOT
«O
Principi,
che a
lunghe carovane
d'ogni
parte del mondo
qui venite a gettar
la vostra sorte,
io
vendico su voi, su voi,
quella
purezza,
quel
grido e quella morte!
Quel
grido e quella morte!
Mai nessun m'avrà!
Mai nessun, nessun m'avrà!
L'orror
di chi l'uccise
vivo nel
cuor mi sta.
No, no!
Mai nessun m'avrà!
Ah,
rinasce in me l'orgoglio
di tanta
purità!
Straniero!
Non tentar la fortuna!
Gli
enigmi sono tre,
la morte
una!»
Musicalmente, su monólogo evoluciona de un estilo muy ritual y solemne, arcaico con un canto fuertemente forzado hacia el agudo, hacía una mayor subjetividad cuando habla de esa renuncia que se autoimpone
Ahí su música dará un giro
hacia el estilo romántico que todos conocemos como fuertemente emocional, todo
ello marcado por toques de timbal y por acentos orquestales que dan autoridad y
caracteriza a cada palabra que pronuncia.
«Straniero, ascolta:
"Nella cupa notte vola
un fantasma iridescente.
Sale e spiega l'ale
sulla nera infinita umanità.
Tutto il mondo l'invoca
e tutto il mondo l'implora.
Ma il fantasma
sparisce coll'aurora
per rinascere nel cuore.
Ed ogni notte nasce
ed ogni giorno muore!"»
Llegamos al peligroso rito de
enunciación por parte de la princesa Turandot dirigiéndose a un atrevido
príncipe extranjero llamado Calaf que ha decidido exponerse al reto, jugándose
con ello la vida.
En el primer enigma, la música
es arcaica, brutal en ocasiones y nos conecta con lo ritual y lo atávico. Turandot canta en un estilo imperativo,
forzado hacia el agudo que la dibuja como un personaje distante y cruel, al
tiempo que enigmático.
El segundo enigma:
«"Guizza al pari di fiamma,
e non è fiamma.
È talvolta delirio.
È febbre d'impeto e ardore!
L'inerzia lo tramuta
in un languore.
Se ti perdi o trapassi,
si raffredda.
Se sogni la conquista,
avvampa, avvampa!
Ha una voce
che trepido tu ascolti,
e del tramonto
il vivido baglior!"»
Con la misma música ritual y
distante, áspera, llena de disonancias y entonada casi desde el grito, por
parte de los protagonistas, llega el tercer enigma:
«"Gelo che ti dà foco
e dal tuo foco
più gelo prende!
Candida ed oscura!
Se libero ti vuol
ti fa più servo.
Se per servo t'accetta,
ti fa Re!"
Su, straniero,
ti sbianca la paura!
E ti senti perduto!
Su, straniero,
il gelo che dà foco,
che cos'è?»
«CALAF
Figlio del Cielo, io chiedo
d'affrontar la prova!
IMPERATORE
Fa ch'io possa morir senza
portare
il peso della tua giovine
vita!
CALAF
Figlio del Cielo, io chiedo
d'affrontar la prova!
IMPERATORE
Non voler, non voler
che s'empia ancor
d'orror la Reggia, il mondo.
CALAF
Figlio del Cielo, io chiedo
d'affrontar la prova!
IMPERATORE
Straniero, ebbro di morte! E sia!
Si compia il tuo destino!»
Lo hace con un amplio lamento
descendente y cromático muy dolente, en términos expresivos, mientras en la
orquesta se repite un mismo motivo que va cambiando de color armónico, un motivo
que está trayendo algo a escena: ”el tema de
Calaf “en el inicio de la ópera y del que ahora escuchamos la cabeza” replicando
en la orquesta, recordando a ese extranjero que llegó con una música inflamada
de expresividad romántica y así la princesa continúa su descenso, lamentándose
ante su padre para cambiar su foco al mirar a Calaf
¡«No me mires así!
¡Tú que escarneces mi orgullo,
no me mires así!
¡No seré tuya!
¡No, no seré tuya!
¡No quiero, no quiero!
¡No, no, no seré tuya!»
«Non guardarmi così!
Tu che irridi al mio orgoglio,
non guardarmi così!
Non sarò tua!
No, no, non sarò tua!
Non voglio, non voglio!
No, no, non sarò tua!»
Sus palabras son claras pero
la música nos revela otra cosa porque lo que se escucha debajo de ellas es un
ascenso armónico progresivo que genera una gran tensión y que remite al
lenguaje romántico y que va a culminar sobre un tema melódico que canta
Turandot y que parece decir todo lo contrario.
Monólogo de Turandot estructurado ent tres partes:
una
breve plegaria a su padre.
el
gran descenso del lamento con el tema del extranjero en la orquestaese
gran ascenso de negación al tiempo que la música construye un discurso que
parece contradecirla.
En medio de ese clímax, Calaf
responde:
«No, no, princesa
altiva.
¡Te quiero toda
ardiente de amor!»
«No, no, Principessa
altera.
Ti voglio tutta
ardente d'amor!»
Y, con el mismo tema de los
enigmas, con el mismo tono solemne, Calaf propone a Turandot un solo enigma,
que adivine su nombre antes del alba; mientras lo dice, la orquesta deslizará
un tema que se reconocerá fácilmente y que queda ahora emparentado con el
nombre secreto de Calaf.
Concluye así el segundo acto,
volviendo a la colectividad y al canto de la multitud postrándose a los pies
del emperador.
«Tre
enigmi m'hai proposto,
e
tre ne sciolsi.
Uno soltanto a te ne
proporrò:
il
mio nome non sai.
Dimmi
il mio nome.
Dimmi
il mio nome
prima dell'alba,
e all'alba morirò!»
En el tercer acto, los heraldos
claman:
«Così comanda
Turandot:
"Questa notte
nessun dorma in
Pekino!"»
Voces lejanas entonan con un gesto
descendente:
«Nessun dorma!
Nessun dorma!»
Así, una vez más, de lo
colectivo emerge la historia individual de un Calaf que pasea pensativo esos cantos que escucha y
así nace el que es el gran tema de esta ópera, el aria que canta a continuación
Calaf
«¡Que nadie duerma!
¡Que nadie duerma!»
«Nessun dorma!
Nessun dorma!»
Pero, antes de oírla, una
breve presentación. Lo primero que hay que decir es que llega después de tres
minutos de introducción, una introducción muy incierta tonalmente, nuestro oído
no sabe exactamente en qué tonalidad está construida la música; y ello es así
porque Puccini juega a superponer tonalidades en este inicio y, cuando llega el
“consonante acorde” de “sol mayor” que va a dar entrada a Calaf, se
siente un cierto alivio. Ese acorde, alternado
con otro, será la base de toda la primera parte del aria, no hay más movimiento
armónico en la primera sección, lo que da como un balanceo al canto de Calaf,
complementado por la orquesta que presenta un motivo ascendente “color pentatótonico” que recuerda a la sonoridad oriental ya que, en la
primera sección del aria, Calaf se refiere a la frialdad de la princesa
«¡Tú también, princesa,
en tu fría estancia
miras las estrellas
que tiemblan
de amor y de
esperanza!
¡Mas mi misterio
se encierra en mí,
mi nombre nadie sabrá!
¡No, no, sobre tu boca
lo diré,
cuando resplandezca la
luz!
¡Mi beso deshará
el silencio que te
hace mía!»
«Tu pure, o principessa,
nella tua fredda
stanza
guardi le stelle che
tremano
d'amore e di speranza!
Ma il mio mistero
è chiuso in me,
il nome mio nessun
saprà!
No, no, sulla tua
bocca lo dirò,
quando la luce
splenderà!
Ed il mio bacio
scoglierà
il silenzio che ti fa
mia!»
Esta alternancia de acordes,
bella pero calma, estática, simboliza a la princesa.
Y así llega la sección B...el
espléndido tema
«Ma il mio mistero
è chiuso in me,
il
nome mio nessun saprà!
No, no, sulla tua
bocca lo dirò,
quando la luce
splenderà!»
Aquí, en términos musicales,
se encuentra la antítesis de lo anterior, un Calaf apasionado, con una
estructura armónica muy direccional que nos conduce a un punto culminante y una
melodía que funciona en progresión ascendente, evocando ese ascenso de él hacia
su boa para pronunciar su nombre.
Culmina la frase allí, sobre su boca, y se cierra en esa luz que
resplandecerá y que se revela en una conclusión con un acorde que lo ilumina
todo.
Se repetirán después las dos
secciones, con sorpresa, porque Puccini no vuelve a poner en Calaf ese tema
central del aria sino que lo va a recoger, de una manera muy poética, aquel
coro de voces lejanas, con un efecto tímbrico expresivo y revelador. Por último, esos tres famosos
«Vincerò! Vincerò! Vincerò! »
que llevan a Calaf, no hasta
el “ do de pecho” pero “sí” hasta un sí tremendamente acentuado y difícil
de alcanzar y que llegan cuando canta
«Dilegua,
o notte!
Tramontane,
stelle!
Tramontane,
stelle!
All'alba vincerò!
Vincerò! Vincerò!»
En “crescendo”
y con una “gradación ascendente” con
los que culmina Calaf su aria:
Entran Ping, Pang, Pong y en
ese momento, que intentan desilusionar a Calaf, ofreciéndole todo tipo de
tentaciones; desiste de hacer suya a la princesa:
Con este estilo de música de
medio oriente exhiben ante él mujeres bellas, riquezas y, por último, recurren
a su clemencia ya que Turandot es cruel y someterá al pueblo a tremendos males
para averiguar su nombre mientras, al fondo, aparecen prisioneros Timur y la
esclava Liù.
PING
Di'
tu che vuoi!
Ebbe, prendi!
Guarda, son belle,
son
belle fra lucenti veli!
PONG,
PANG
Corpi
flessuosi...
PING
Tutte
ebbrezze e promesse
d'amplessi
prodigiosi!
DONNE
Ah,
ah! Ah, ah!
Ah,
ah! Ah, ah!
CALAF
No!No!
PONG, PANG
Che vuoi?
PING, PONG, PANG
Ricchezze?
Tutti i tesori a te!
A te!... A te!... A
te!»
Escuchar a estos divertidos y curiosos ministros que son Ping, Pang y Pong es una ocasión propicia para comentar algo que es estructural en la ópera: la integración de cuatro “colores” que interactúan a lo largo de la misma:
Por un
lado, el color “disonante”, el que
caracteriza todo lo vinculado a la crueldad de la China imperial y de la propia
Turandot
Por
otro lado, el “idioma” oriental, el que recoge la sonoridad de la música
tradicional china, el color de las “escalas
pentatónicas” de instrumentos como el xilófono, el gong o las campanas y
temas melódicos concretos que Puccini extrajo, principalmente, de dos fuentes:
de un libro y de una caja de música.
Un
color que no aparece muy reconocible: el color medio oriental que se conecta,
por ejemplo, al príncipe persa cuando es ejecutado.
el
color romántico, el color que más emocionaba a los contemporáneos de Puccini y
al público actual, el color de “ Nessum dorma” y que Puccini identifica, sobre
todo, con Calaf y que, en algunos momentos, mezcla en Liù con otros colores
orientales.
Se oye de nuevo aquí el tema
romántico del pricipio de la ópera en el que el encuentro ce Calaf con su padre
y la esclava Liù, vuelve a asomar ahora porque, como se ha dicho, Liù y Timur
son conducidos ante Turandot para ser torturados hasta que confiesen el nombre
del príncipe, poco a poco aparece el “color” disonante
asociado a la tortura y la violencia y que se funde con este otro “color” romántico.
Liù soporta la tortura
imperturbablemente, haciendo que Turandot, maravillada, le pregunte en un color
que no es el suyo, más propio del color de Liù
«¿Quién puso tanta fuerza
en tu corazón?»
«Chi pose tanta forza
nel tuo core?»
y, en un momento sublime
musicalmente, Liù responde:
«Princesa, ¡el amor!»
«Principessa, l'amore!»
Arranca aquí un solo de violín
con una melodía quebrada que va a caer con suavidad en los labios de Liù, con
las palabras
«Tanto amor secreto, e inconfesado,
tan grande, que estos tormentos
son dulces para mí,
porque los ofrezco a mi señor...
Porque callando, yo le doy,
le doy tu amor...
Te hago suya, princesa,
¡y lo pierdo todo!
¡Y lo pierdo todo!
¡Incluso la esperanza imposible!
¡Atadme! ¡Torturadme!
¡Dadme tormentos y dolores!
¡Ah! ¡Como ofrenda suprema
de mi amor!»
«Tanto amore segreto, e
inconfessato,
grande così che questi strazi
son dolcezze per me
perchè ne faccio dono
al mio Signore...
Perchè, tacendo, io gli do,
gli do il tuo amore...
Te gli do, Principessa,
e perdo tutto! E perdo
tutto!
Persino l'impossibile
speranza!
Legatemi! Straziatemi!
Tormenti e spasimi date a
me!
Ah! Come offerta suprema
del mio amore!»
Antes de oírla, recomendar que
se preste atención al color oriental con que la canta, con una melodía
pentatónica pero tratada armónicamente desde la orquesta de forma tonal, como
si fuese la suma de dos colores, el romántico y el oriental; como se recordará,
es algo que hace Puccini en varios momentos de la ópera.
La expresividad de Liù tiene
un color musical propio, como se apuntaba poco antes, de una oscuridad y
suavidad únicas y fuertemente contrastado por el estilo de Turandot. La estrategia del contraste es un poderoso
medio con el que Puccini caracteriza a los personajes dentro de sus óperas.
Liù ya no resiste la tortura, se sitúa ante
Turando y canta con un dolente canto arrastrado, íntimo, con un color medio
oriental, con un estilo de música del desierto, que se impone cada vez más en
escena y es recogido por la orquesta para convertirlo en una impresionante
marcha fúnebre que se alza pareja a la marcha fúnebre del primer acto ante el
príncipe persa y que funciona esta vez como escenario del lamento del resto de
personajes; hasta Ping, Pang y pong se sentirán conmovidos, por una vez en la
ópera, por la muerte de liû que es la verdadera heroína, desde luego, de esta
obra:
Timur, el más afectado por su
muerte, tendrá un “cantabile”:
Liù es un personaje que no
aparecía en la fábula de Gozzi, fue creado por Puccini para dotar a la obra de
una mayor humanidad ya que tanto Calaf como Turandot son criaturas de cuento:
el héroe puro y la princesa distante pero Liù es la verdadera heroína
pucciniana de esta ópera, el personaje con el que el compositor se vinculó
emocionalmente, quizá en la muerte de Liù se encuentre la razón de que Puccini
se sintiese incapaz de concluir esta ópera; tras escribir la escena de su
muerte, fue incapaz de componer nada durante más de un año. Tras varios intentos infructuosos, a Puccini
le diagnostican un cáncer de garganta con un pronóstico preocupante, su muerte
llega pocos meses después.
Hay quienes ven en la frase de Pang:
«Esa muchacha muerta... pesa en mi corazón
como una piedra!»
«Quella fanciulla spenta... pesa sopra il mio cuor
come un macigno!»
un lamento personal por el suicidio de Doria Manfredi, joven sirvienta de 23 años, que fue acusada por la esposa de Puccini de haber mantenido relaciones con su marido, Doria servía en su casa y, ante el despido y las injurias en un entorno cerrado, so soportó la presión y se quitó la vida. Tras la autopsia, se revelaron falsas las acusaciones y la familia denunció a los Puccini siendo la esposa condenada, aunque todo se arregló con dinero y la esposa no tuvo que ir a la cárcel.
De ahí que no sea extraño
pensar que, tras ese recuerdo esté esa Liù inocente que se autoinmola
escondiendo un nombre ya que Doria murió escondiendo el nombre de su prima
Giulia la auténtica amante de Puccini, como se descubrió años más tarde, al
encontrarse una maleta con las cartas que intercambiaron los actores de este
trágico drama.
Muerto el compositor, completó
el final Franco Alfano, con los fragmentos poco inspirados que había
dejado Puccini.
Poco inspirada también es la
idea de poner un dúo de amor justo después de asistir a la muerte del personaje más querido y más
humano de la ópera. Esto deja huella en
el dúo que, más que un dúo de amor, comienza siendo un dúo de guerra, nótese
cómo se dirige Calaf, doblado por el “viento
metal”, a Turandot:
Con una melodía disonante
interrumpe Turandot pero Calaf continúa su discurso romántico y no se hace
esperar el tema en el que ella, en su aria “In questa reggia”, conduce
el dúo hasta la culminación con un beso catárquico.
Nota Bene: poco
inspirado y estridente acompañamiento de la orquesta a ese beso, enfundado con
un fuerte golpe en la percusión.
Como si, tras ese beso, se
hubiese liberado una maldición, la princesa parece despertar, como en otro
estado y Calaf se entrega al canto de una ensoñación muy sensual, una música
llena de arabescos del coro femenino que derrite poco a poco a la princesa:
Así, el tema que fue de los
enigmas sonará para ellos junto con unas fanfarrias que llegan al máximo de
tensión y, Turandot, ante un pueblo que exige el nombre, contestará:
Calaf sube las escaleras,
abraza a Turandot y aquella mujer fatal que rendía honor a la memoria de su abuela
se permite amar al príncipe Calaf...
Y final feliz para la historia que a todos nos excede y que resulta ya un poco hollywoodiense cuando aún queda por oír un coro entonando a pleno pulmón “Nessum dorma”
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Características
de los vídeos de este post:
Director
musical :Zubin Mehta
Puesta en
escena: Zhang Yimou
Año: 1999
Turandot:
Giovanna Casolla, soprano
Calaf:
Sergei Larin, tenor
