Giulio Cesare in Egitto
Giulio Cesare in Egitto. Georg Friedrich Händel
Considerada
la mejor obra de la historia de la ópera seria.
En primer lugar, hablaremos un
poco de la ópera: Se trata de la ópera más divulgada de Händel, la más elaborada, según los entendidos y la
obra barroca preferida del público.
“Giulio Cesare in Egitto” es la obra más importante de la ópera
seria. Es una ópera larga y más expresiva que otras del género escritas
anteriormente, de gran fineza psicológica, con logrados efectos dramáticos y elaborada orquestación.
Ha contribuido, en gran medida,
al desarrollo de las líneas melódicas, inicia
las descripciones de personajes desarrolladas y situaciones más dramáticas. Por
lo tanto, es natural que, no sólo en la época
de Händel, sino también en los tiempos modernos sea considerada la obra cumbre
de la ópera seria.
Comenzaremos con una obertura
francesa creada para realzar la grandeza e iniciar óperas, suites y ballets en
la corte de Louis XIV y que compositor italiano Jean Baptiste Lully diseñó a la
medida de ése, cómo podríamos llamarlo, rey-artista-tirano que fue Louis
XIV.
Buscaba un tipo de composición
introductoria que diera idea de su grandiosidad como soberano y para ello no le
servía una marcha convencional que caminase al ritmo del paso
“chan, chan, chan”
sino que necesitaba una
rítmica que ensalzase su grandeza todavía más por lo que Lully decidió
convertir ese paso rítmico en una combinación de nota larga, nota corta.
“chan......tachán......chan......tachán”
Y, tras esta primera sección
ceremoniosa, con ese ritmo de obertura francesa que se extendió rápidamente por
Europa como marca de lo grandioso, la “obertura
francesa” continuaba con una sección rígida y contrapuntística (como puede
apreciarse a partir del 2’ del vídeo anterior).
Era ésta una pieza instrumental que servía de convocatoria sonora para
prestar atención a lo que estaba a punto de suceder; recordemos que, en esa
época, no tenía esas “vocecitas” que
piden que se apaguen los teléfonos móviles y se guarde silencio, cuando el
público se sienta en los auditorios, en aquel entonces, la obertura tenía la
finalidad de convocar al público e incitarlo a sentarse y atender a través de
esta pieza instrumental.
Con este ritmo soberano, se
ensalzaba la grandeza del personaje que financiaba aquellos espectáculos y, con
la sección contrapuntística, se predisponía al oyente a embarcarse en la
aventura de lo que iba a acontecer.
Una vez acomodados, este blog
comenzará a adentrarse en la obra para hacerles descubrir la ópera a la que da
comienzo esta obertura. Una ópera
cargada de exuberancia vocal y de tensión psicológica que reflexiona sobre
aspectos clave de la condición humana de ese momento, siglo XVIII, en el que la
mentalidad europea era muy distinta a la nuestra pero, aún así, absolutamente
actual ya que es una ópera construida a partir de la expresión y expansión de
nuestros de nuestros más poderosos motores para nuestros actos, que son las
emociones.
Se trata del mayor éxito
operístico de Händel, tuvo muchas representaciones y rápidamente se expandió a
ciudades, como París o Hamburgo, desde Londres, lugar donde fue musicada; fue
además, el éxito operístico mayor también después de su muerte. Todo ello no es de extrañar ya que, en esta
ópera, el compositor alemán afincado en Londres, Georg Friedrich Händel, logra
superar el virtuosismo y las convenciones exigidas por el espectáculo
operístico para sumergirse en el retrato psicológico de los personajes y en la
reflexión sobre las pasiones que los llevan a tomar decisiones y ejecutarlas.
El libreto, escrito por Nicola
Francesco Haym, de una obra homónima escrita por Giacomo Francesco Bassani,
realiza una lectura ficticia de un asunto histórico como es la llegada de Julio
César a Egipto y se centra en los intentos de conjura que llevará a cabo Ptolomeo
intentando hacerse con el trono por encima de su hermana Cleopatra. Cleopatra, por su lado, busca también este
poder pero luchará para ello con su más poderosa arma: sus dotes de seducción.
Cleopatra es el personaje más
finamente construido en términos musicales y podremos apreciar, según su forma
de cantar, la amplia evolución que va a realizar como personaje:
una
seducción vacía de sentimientos nobles. el
enamoramiento de Julio César.
el
dolor por la separación.
la conquista
de un final feliz tanto en el ámbito público como en el privado.
Final feliz, sí, ya que este
tipo de espectáculo, la ópera seria,
sustentado y financiado por la realeza y la aristocracia tiene un gran
componente representativo, es decir, el que lo financia y el estado o cuerpo al
que simboliza ha de ser encarnado positivamente, realzadamente. Por ello, los
personajes de alta alcurnia triunfan tanto en lo moral como en las lides
amorosas y bélicas.
A través de estas características, estamos definiendo este concepto de la “ópera seria” que es el término que se pone a posteriori al llamado “melodrama italiano”. Es un tipo de ópera que, a comienzos del siglo XVIII, busca ser un espectáculo aristocrático y con clase, ya que la ópera, que había nacido a inicios del siglo XVII, se había convertido en una ópera quizá demasiado popular para esa aristocracia, de ahí que, a inicios del siglo XVIII, el compositor Alessandro Scarlatti y el libretista Pietro Metastasio reformarán la ópera eliminando su popularismo:
solamente
se podrá hablar en un tono elevado.
el
personaje cómico será desterrado.
los
temas serán históricos, bíblicos o mitológicos.
se
presentan dos tramas: una pública y otra privada.
Todo ello conforma, a nivel
simbólico, una imagen de un mandatario exitoso en la batalla, justo en sus
decisiones pero humano y sensible en los asuntos amorosos.
Y así es como aparece
dibujado, a través de la reacción que va a tener el coro inicial de esta ópera,
en el momento en el que César llega a Egipto:
Este pueblo alaba la llegada
de Julio César, una vez derrotado su rival, Pompeyo, por lo que cantan:
«¡Viva, viva nuestro
Alcides!
¡Que el Nilo se alegre
en este día,
ambas riberas le
sonríen,
desvaneciéndose todo
tormento!»
«Viva, viva il nostro Alcide!
Goda il Nilo di questo dì!
Ogni spiaggia per lui ride,
ogni affanno già spari. »
Es la llegada de la paz a
Egipto y el momento en el que el vencido Pompeyo, otrora gobernador de Egipto,
ha de exiliarse, por lo que aparecen en escena su mujer y su hijo pidiendo
clemencia y un tiempo de paz, a lo que accede gustoso César.
Se presenta Aquiles, ayudante
de Ptolomeo, ofreciendo a César alojamiento en su palacio y ofreciéndole un
regalo de bienvenida: la cabeza de Pompeyo empaquetada en una caja; gesto con
el que Ptolomeo pretende ganarse el favor del César pero consigue lo contrario,
momento en el que Händel dibuja moralmente a César que critica duramente la
muerte de Pompeyo:
«¡Y tú vete, vuela! Di
a tu señor
que las acciones de los
reyes,
buenas o malas,
son siempre un
ejemplo.
...
¡Vete! Acudiré a
palacio hoy mismo
antes de que se oculte
el sol y le diré:
¡Eres un infame!
¡Apártate de mi vista!
¡Sólo conoces la
crueldad!
No es de rey ese
corazón
que se complace en el
rigor,
que ignora la piedad.
«E tu involati, parti! Al tuo signore
di che l'opre de' regi,
sian di ben o di mal,
son sempre esempio.
...
Vanne! Verrò alla reggia,
pria ch'oggi il sole a tramontar si veggia.
Empio, dirò, tu sei,
togliti a gli occhi miei,
sei tutto crudeltà.
Non è da re quel cuor,
che donasi al rigor,
che in sen non ha pietà.»
Varias cosas habría que
mencionar una vez llegados a este punto:
Para
los que no están acostumbrados a la ópera barroca, se habrán sorprendido al
escuchar que el héroe tenga un timbre de voz tan agudo y artificioso; ello se
explica porque este rol estaba representado por un castrato, por esos cantantes de voz
prodigiosa debido a su castración en la adolescencia, esto hacía que tuvieran
un timbre blanco y agudo dentro de una caja de resonancia con una potencia de
un cuerpo masculino, todo ello era una suma que generaba un color vocal único e
irrepetible. Pero, dentro de nuestros cánones actuales, esto choca de lleno con
la imagen que tenemos hoy día en la que el héroe, un hombre fuerte, ha de tener
una voz grave. Puesto que ya no tenemos
“castrati”, este papel suele ser interpretado por un contratenor(como Philippe
Jaroussky, en este caso) o por mujeres contraltos que encarnan papeles
masculinos.
La
segunda cosa que puede haberles llamado la atención es la exuberancia vocal, la
cantidad de notas que llenan cada pulso, con una gran exigencia para el
cantante que tiene que luchar contra multitud de dificultades; es el estilo
brillante del virtuosismo barroco y es la técnica del “bel
canto clásico” (técnica del canto cuyo protagonismo está puesto en el
preciosismo de la línea melódica) algo sumamente demandado en la época
de Händel y más importante aún que el contenido dramático de la ópera. La creación de arias con un alto grado de
virtuosismo era el motivo principal para asistir a una ópera, además, las arias
estaban compuestas para cantantes concretos, estudiando el compositor el tipo
de voz determinada que tenía ese cantante. En este caso, el protagonista del
estreno de la ópera, fue el castrato Senesino, competidor del mismísimo
Farinelli.
Al criticar César con esta severidad a Ptolomeo queda ya dibujado como un general magnánimo y bondadoso.
En contraste a la furia que
expresa esta “aria de bravura”, vamos a encontrar a Cornelia, viuda de Pompeyo,
que, tras ver la cabeza de su marido en una caja, entona esta aria:
«Privada estoy de
consuelo,
y sin embargo no hay
para mí
esperanza de morir.
Mi corazón, aturdido
de pena,
ya está cansado de
sufrir
y se me niega incluso
morir.»
«Priva son d'ogni conforto,
e pur speme di morire
per me misera non v'è.
Il mio cor, da pene
assorto,
è già stanco di soffrire,
e morir si niega a me.»
Se ha observado que, desde el
inicio, se enfrentan o se yuxtaponen emociones opuestas. Tenemos, por un lado, la ira de Julio César
y, por otro lado, la tristeza de Cornelia; ambos son efectos dolorosos, pero
opuestos en su grado de activación, la ira provoca una activación alta, nos
acelera el latido cardíaco, mientras que la tristeza implica un replegarse.
Esta “aria cantabile”, en la que tenemos un “tempo lento”, una rítmica menos rígida que en el aria anterior, obviamente, y un sorprendente “modo mayor”, está escrita en una tonalidad de mayor. Pero, ¿no debería estar la tristeza en un “modo menor”?, pues no, ya que Händel, en este sentido, alude a la naturaleza bondadosa de Cornelia, la nobleza es la que canta su tristeza, que se expresa en modo mayor por este motivo; por otro lado, además, alude a una cualidad que estaba muy bien considerada en la época, como es la “contención”, los personajes sufren mucho pero mantienen esa contención que los hace más dignos.
Aquí se ha oído a César y Aquilas cantando en un “recitativo seco” que es
como los personajes se relacionan entre sí en el barroco, con una entonación a
medio camino entre el canto y el habla que está sustentada por un grupo
orquestal o un clave que suele marcar los recitativos, dando los acordes
principales.
Y, en ese medio camino entre
el canto y el habla, los personajes pueden dialogar y, además, se prepara la
escena y el drama en el punto en el que el cantante entona el aria. Y esto es
clave, porque, en la ópera seria,
todo está construido a partir de números compuestos por esa pareja de recitativo/ aria, es una
sucesión que, para no iniciados, puede llegar a cansar ya que son obras de
larga duración en las que esa alternancia puede llegar a ser demasiado
previsible.
En este sentido, Händel, en
óperas como ésta, se encarga de modificar en ciertos momentos esos recitativos
haciendo que la secuencia de recitativo/aria se rompa y genere un aspecto
sorpresa.
Cleopatra y Ptolomeo discuten
por quién reinará:
PTOLOMEO
«¡Vete loca, y vuelve
a las tareas
propias de las
mujeres:
usa la aguja y el huso
en vez del cetro!»
CLEOPATRA
¿Y tú qué, afeminado
amante?
¡Ve a cultivar a tus
jóvenes amores,
antes de pretender un
reino!
PTOLOMEO
«Vanne, e torna omai,
folle,
a qual di donna è l'uso,
di scettro invece a
trattar l'ago e il fuso!»
CLEOPATRA
Anzi tu pur, effeminato amante,
va dell'età sui primi albori,
di regno invece a
coltivar gli amori
Se lo dice con aria que es
claramente una burla, presten atención a cómo los violines insisten en una nota
muy aguda que llega a ser incluso molesta al oído, es una especie de mordente
que le da acidez al aria de este protagonista y que representan las risotadas
de Cleopatra burlándose de su hermano.
Un ejemplo maestro del manejo
de la ironía musical y un primer retrato de Cleopatra que se desvela como una
mujer codiciosa que persigue sus objetivos y con un puntito histriónico por esa
manera de cantar hacia los agudos y con tanta ornamentación y tantos saltos.
Después de esto, encontramos a
Ptolomeo queda, resentido, junto a su confidente que le dice que si desea
reinar ha de deshacerse de César y se ofrece como el ejecutor si, a cambio, le
es concedida la mano de la viuda Cornelia de quien se ha enamorado; momento en
el cual, Ptolomeo entona un aria que es respuesta y pareja a la furia expresada por César en el aria “Empio, dirò, tu sei” e insulta a César con
tres adjetivos:
«Impío, desleal e indigno»
«L'empio, sleale, indegno»
y, musicalmente, esos tres
adjetivos se expresan con una figura que se llama “gradatio”, la “gradatio” es
“escalonar musicalmente” y que, en este caso concreto, dibujan ese crecimiento
de la indignación que hay en esos tres insultos:
una “cuarta” para
“impío”
“PAAAM, PAAAM”
una “quinta” para
“desleal”
“PAAM,
PAAM”
y,
para “indigno”, una nota más alta, “una sexta”
“PAAAM,
PAAAM”
«quería arrebatarme el
reino
y perturbar de ese
modo mi paz
Pierda él su vida
antes de que
traicione con su ávido
corazón
la fe a mí debida.»
«vorria rapirmi il
regno,
e disturbar così la
pace mia.
Ma perda pur la vita,
prima che in me
tradita
dall'avido suo cor la
fede sia!»
Es una sensación de
crecimiento de la indignación y toda el aria se construye a partir de esa “gradatio” generada
por esos tres insultos:
«Impío, desleal e
indigno,
quería arrebatarme
el reino
y perturbar de ese
modo
mi paz y mi armonía.
Pierda él su vida
antes de que
traicione con su
ávido corazón
la fe a mí debida.»
«L'empio, sleale, indegno
vorria rapirmi il regno,
e disturbar così
la pace mia.
Ma perda pur la
vita,
prima che in me
tradita dall'avido suo cor
la fede sia!»
Fíjense que esa palabra “perturbar” (“disturbar” en
italiano) la escuchamos haciendo una perturbación de lo que viene siendo el
discurso musical, es un momento en el que orquesta y voz van al unísono
haciendo exactamente lo mismo, algo que genera una sensación de oquedad, de
vacío dentro del discurso musical y que es la excepción, el “disturbar” el
modo en que funcionaban las cosas.
¿Y estos detalles tan
pequeños? ¿Y este hacer que la música se
comporte como una palabra? Ese
detallismo y esa música “expresiva” tienen un fundamento que se halla en la
“retórica musical”. En aquella época, la
música era el arte de mover los afectos y de persuadir al oyente con lo que
decían y con lo que expresaban; la retórica musical se encarga de dar
vehículos, figuras expresivas que permiten este tipo de significación musical. Händel era un gran conocedor de estas
tácticas y era, además, amigo de Johann Mattheson, uno de los teóricos alemanes
que más investigó la retórica musical, es decir, cómo comunicar afectos y
ciertas marcas de significado en la música.
Continuamos con una escena
contrastante, es el momento posterior a este aria en la que Ptolomeo insulta a
César, nos encontramos ahora con una atmósfera opuesta, una atmósfera grave y
profunda anunciada por un pequeño interludio de la orquesta:
Esa introducción orquestal nos
conduce hasta César que está ante la urna que contiene las cenizas de Pompeyo,
allí se desahoga ante las cenizas de su oponente, les muestra sus respetos y
reflexiona sobre lo que somos en el mundo:
«Alma del gran
Pompeyo,
que entorno a sus
cenizas giras,
fueron sombra tus
trofeos y grandeza,
y sombra eres ahora.
Así termina siempre
la humana gloria.
Quien ayer
conquistaba el mundo,
hoy, polvo ya, en
una urna reposa.
¡Ay, desgraciado!
Para todos es igual:
tierra al principio
y al final piedra.
¡Mísera vida! ¡Qué
frágil es tu estado!
Un soplo te crea y un soplo te destruye.»
«Alma del gran
Pompeo,
che al cenere suo
d'intorno invisibil t'aggiri,
fur' ombre i tuoi trofei,
ombra la tua
grandezza, e un'ombra sei.
Così termina al fine
il fasto umano.
Ieri che vivo occupò
un mondo in guerra,
oggi risolto in
polve un'urna serra.
Tal di ciascuno, ahi
lasso!
il principio è di terra, e il fine è un sasso,
Misera vita! oh,
quanto è fraltuo stato!
Ti forma un soffio, e ti distrugge un fiato.»
Un momento único en la ópera,
en ésta y en cualquier otra de la época.
Observen que César habla para sí mismo, está en un momento de
interioridad y, en ese momento, Händel decide que no es apropiado darle un aria
porque un aria se canta para los demás y esto lo está pensando, por lo que
Händel le da un “recitativo accompagnato” cuya conformación melódica es de
recitativo, no hay mucho movimiento ni estructuras cerradas pero, en vez de ser
acompañado por el clave o por la orquesta dando los acordes principales, tiene una
orquesta que lo acompaña y lo arropa de esta manera tan eficaz.
Y, ¿de qué habla César? De dos
tópicos literarios, mejor aún, de un tópico literario con diferentes nombres
como es el “memento
mori” “recuerda
que morirás” y el “vanitas, vanitatum” “vanidad
de vanidades”, ambos referidos a esa existencia efímera del ser humano
en el mundo y a la condena irremediable a acabar «en piedra» , como canta, da
igual los logros que se hayan llevado a cabo, es un tema muy relacionado con la
época y que podemos ver representado en la música, la pintura, la poesía y la
literatura.
Salimos de este momento tan
solemne para encontrarnos con Cleopatra que se ha disfrazado de sirvienta para
cautivar al César y poder hablarle en contra de Ptolomeo y hacer que se posicione
a su favor. César cae rendido, de
inmediato, y se oye entonar a Cleopatra:
«Todo lo puede una mujer bella,
si, amorosa,
despega el labio o
vuelve la mirada.
Todo lance hiere un
pecho
si no hay defecto
en aquel que lanza el
dardo.»
« Tutto può donna vezzosa,
se amorosa
scioglie il labbro, o
gira il guardo.
Ogni colpo piaga un
petto,
se difetto
non v'ha quel che scocca il dardo.»
Aria paradigmática de lo que
es el “bel canto” con toda esa ornamentación, ese preciosismo en la melodía y
que representa los adornos que Cleopatra se pone sobre un interior del que
todavía sabemos poco; Cleopatra sigue siendo una mujer que se disfraza para
seducir al césar con una intención codiciosa muy clara, y así lo muestra este
tipo de musicalidad, una musicalidad muy recargada, muy llena de todo tipo de
ornamentaciones, la música nos está hablando de la propia Cleopatra, nos está
definiendo su personalidad histriónica y seductora.
La ópera seria se estructura por convención en tres actos con una duración (en este caso, cuatro horas), que suponía un auténtico reto para la escucha y que, en la época, se llevaba a cabo en contextos en los que estaba permitido comer, jugar a las cartas, entrar y salir al espectáculo tantas veces como se quisiera; se se seguía un protocolo rígido con ese comportamiento y ese respeto que, en la mayoría de los casos, se tiene hoy día en las audiciones.
Llegado el final del primer acto, momento en el cual, Julio César ha acudido a palacio para hablar con Ptolomeo que lo invita a recorrer las diferentes estancias del palacio con su séquito. César, desconfiado e inseguro, va cantando para sí:
«Escondido y en
silencio
va el astuto cazador
cuando ha olido ya su presa.
Quien al mal está dispuesto
no desea que se vea
el engaño que ha tejido.»
«Va tacito e nascosto,
quand'avido è di preda,
l'astuto cacciator.
E chi è mal far disposto,
non brama che si veda
l'inganno del suo cor.»
Una
metáfora que compara a Ptolomeo con un cazador astuto y Händel lo representa
componiendo un “aria de caccia”, un aria que evoca el mundo sonoro de las
canciones de cacería: para ello coloca las trompas, instrumentos de cacería por
excelencia, como un instrumento “obligatio” para
dialogar con el cantante y genera ese ritmo de la cacería; por otro lado, hay
una rítmica de base insistente
“chan/chan/chan/chan”
que
dibuja la figura del “ pasus” de ese cazador “dando pasos” que lo acercan a su presa.
Era
bastante frecuente el poner, en un aria, al cantante con un instrumento
concreto; sucede con las trompas, con las trompetas y es una marca de
virtuosismo porque el cantante, en ese momento, intenta comportarse como el
instrumento, haciendo una imitación de su sonoridad y de sus agilidades, otro
de esos juegos virtuosísticos del “bel canto”.
Al final
de este primer acto se encuentra uno de los momentos más conmovedores de
la ópera: el momento en el que Cornelia y Sexto, viuda e hijo de Pompeyo, han
sido apresados por Aquiles y han de separarse
«Para el llanto nací
y siempre lloraré
la pérdida de mi
consuelo.
Si nos ha traicionado
el destino,
ya no cabe esperar
días alegres y
serenos.»
«Son nata/o a lagrimar
e il dolce mio
conforto,
ah,
sempre piangerò.
Se
il fato ci tradì,
sereno e lieto dì
mai più sperar potrò.»
Este
dúo de dolor es una de las páginas más conmovedoras del barroco, sin lugar a
dudas, que comienza con una primera frase basada en patrones melódicos con
tendencia descendente. Es sabido que
esto, generalmente, está asociado al dolor, el lamento; esas frases con
tendencia descendente las anuncia Cornelia y las sigue Sexto.
Este blog lamenta privarlos de la escucha completa del aria pero es
un momento perfecto para explicar los recursos retóricos, muy propios del barroco,
que van a aparecer en la segunda frase musical:
Por un
lado, el “suspiratio”,
dos sonidos que emulan el suspiro.
Del
otro, la “gradatio”
o intensificación expresiva por gradas, se aprecia cómo va subiendo esa
gradatio.
“a semper” “a semper” ”a
semper”
cada
vez más intensificados expresivamente.
Todo
ello conforma un momento de inspiración insuperable.
Nos
encontramos en el interior del palacio de Cleopatra que, fingiéndose Lidia,
pretende realizar una exhibición teatral, una alegoría en la que encarna a la
Virtud, ante el César llevándolo ante el monte Parnaso, sede de Apolo y de las
musas. Para “dibujarnos” todo esto,
Händel recurre a una instrumentalización muy típica de los “intermezzi
fiorentinos”, de
esas piezas teatrales y musicales de inicios del siglo XVII en las que
intentaba evocarse el pasado grecolatino.
César queda maravillado mientras Cleopatra, desde sus aposentos canta lo
siguiente:
«Os adoro, pupilas,
saetas de amor,
vuestros rayos
son gratos a mi pecho.
Piadosas os quiere
mi triste corazón
que os pide, constante,
su amado bien.»
«V'adoro, pupille,
saette d'amore,
le vostre faville
son grate nel sen.
Pietose vi brama
il mesto mio core,
ch'ogn'ora vi chiama
l'amato suo ben.»
Obsérvese
que ya no hay en este canto lugar para los adornos, brillos ni ornamentaciones
sino que ahora se muestra un canto limpio, liberado de cualquier exceso o
adorno ya que se remite a ese ideal de belleza griega.
Y,
dentro de ese ideal de belleza griega, está algo clave en la escena, la idea de
“contemplacion” de una Arcadia, de
una naturaleza ideal y perdida para los mortales, a la que César puede acceder
y a la que Händel da el ritmo de “zarabanda”, la más solemne de todas las
danzas barrocas. El estilo elevado y
refinado para el canto femenino alcanza la idealización máxima.
Esto
nos lleva a la segunda parte del aria, en la sección central:
«Piadosas os quiere
mi triste corazón
que os pide, constante,
su amado bien.»
«Pietose vi brama
il mesto mio core,
ch'ogn'ora vi chiama
l'amato suo ben.»
y allí
ya se encuentran el término piadosa, triste, un corazón que pide,
automáticamente, la música se oscurece, modula al modo menor y la melodía se “ondula” para referirse al “triste
corazón”.
Nótese
que César está tan obnubilado que Händel, rompiendo las covenciones, intercala
este recitativo
en medio del aria:
«No tiene Júpiter en el cielo
melodía semejante a ese canto.»
«Non ha in cielo il Tonante
melodia che pareggi un sì bel canto.»
Tras
lo cual, puede oírse a Cleopatra continuando con:
«Vuela, corazón mío,
al dulce encanto...»
«Vola, mio cor, al
dolce incanto...»
Y,
acto seguido, emparejada con este aria, encontramos la respuesta del hechizado
Julio César, sabe que Cleopatra lo espera en su estancia e, inspirado por este
entorno natural, y por una imagen precedente de la naturaleza, se aproxima a
ella:
«Si en un florido prado los pájaros
se esconden entre flores y maleza,
se hace más grato su canto.
Así la encantadora Lidia
eleva igual sus notas,
y más graciosa aún
prende los corazones.»
«Se in fiorito ameno prato
l'augellin tra fiori e fronde si nasconde,
fa più grato il suo cantar.
Se così Lidia vezzosa
spiega ancor notti canore, più graziosa
fa ogni core innamorar»
En clara
referencia el hecho de que Cleopatra se está escondiendo con su canto para que
César la encuentre.
Händel
lleva a cabo esta evocación de la naturaleza introduciendo en el aria de César
un instrumento “obligato” que, en este caso, es el violín que va a simbolizar al “pájaro que se
esconde” y ese pájaro/violín dialoga con César guiándolo hasta donde se
encuentra Cleopatra.
Sexto,
que ha logrado huir del calabozo, se reúne con su desesperada madre que está
asustada ante las amenazas de Aquiles al sentirse rechazado; al oírlo, Sexto
planea la venganza:
«La serpiente no descansa
si antes no expulsa el veneno
en la sangre de su verdugo.
De igual modo, mi alma no osará
mostrarse grande y orgullosa
si no arranca aquel avieso corazón.»
«L'angue offeso mai riposa,
se il veleno pria non spande
dentro il sangue all'offensor.
Così l'alma mia non osa
di mostrarsi altera e grande,
se non svelle l'empio cor.»
Actitud
obsesiva que se escuchará en la orquesta que realiza motivos que tienen
tendencia a volver sobre sí mismos, dando una sensación de recurrencia, algo
muy verosímil en una persona obsesionada con la venganza como Sexto.
Atención
también a la tendencia ondulante y de ciertas palabras como sangre, el recurrir
al fluir de la imagen de la sangre y de la propia serpiente de la que habla el
texto.
Cleopatra,
sola en sus aposentos, espera a César y decide fingirse dormida para escuchar
lo que piensa César de ella.
Avisan en ese momento a César de la conjura que se trama contra él y éste decide marcharse a pesar de haber Cleopatra desvelado su identidad.
«Con armas brillantes
mi alma guerrera
venganza tendrá.
Que nunca desarme
el brazo guerrero
quien fuerza le da.»
«Al lampo dell'armi
quest'alma guerriera
vendetta farà.
Non fia che disarmi
la destra guerriera
che forza le dà.»
Un “aria di
bravura” donde se muestra un César valeroso, aria que produce una
sensación en nuestro interior, nos acelera el pulso y provoca una alta
activación. En el lado opuesto de este
aria, se encuentra el recitativo que entona, al enterarse de la marcha de
César, Cleopatra y al saberlo en peligro:
«¿Qué oigo? ¡Oh, Dios!
¡Muera también Cleopatra!
Alma vil, ¿qué dices? ¡Cállate!
Tendré, para vengarme en la batalla,
al igual que Belona, un corazón de Marte.
¡Dioses, que gobernáis los cielos,
defended a mi amado,
consuelo y esperanza de mi pecho!
Si piedad de mí no sientes,
justo cielo, moriré.
Haz que amainen mis tormentos
o yo el alma entregaré.»
«Che sento? Oh dio!
Morrà Cleopatra ancora.
Anima vil, che parli mai? Deh taci!
Avrò, per vendicarmi, in bellicosa parte,
di Bellona in sembianza un cor di Marte.
Intanto, oh Numi, voi che il
ciel reggete,
difendete il mio bene!
Ch'egli è del seno mio conforto e speme.
Se pietà di me non senti,
giusto ciel, io morirò.
Tu da pace a' miei tormenti,
o quest'alma spirerò»
Una desolación que va a dar paso a la indignación y a una Cleopatra que no conocíamos, vemos cómo su personaje se está transformando
«Alma vil, ¿qué dices? ¡Cállate!
Tendré, para vengarme en la batalla,
al igual que Belona,
un corazón de Marte»
«Anima vil, che parli mai? Deh taci!
Avrò, per vendicarmi,
in bellicosa parte,
di Bellona in sembianza un cor di Marte»
pero
llega la plegaria
«¡Dioses, que
gobernáis los cielos,
defended a mi amado,
consuelo y esperanza
de mi pecho!»
«Intanto, oh Numi, voi che il ciel reggete,
difendete il mio
bene!
Ch'egli è del seno
mio conforto e speme.»
hasta
alcanzar el “aria patética”:
«Si piedad de mí no sientes,
justo cielo, moriré.
Haz que amainen mis tormentos
o yo el alma entregaré.»
«Se pietà di me non senti,
giusto ciel, io morirò.
Tu da pace a' miei tormenti,
o quest'alma spirerò.»
¿Dónde
ha quedado aquella Cleopatra caprichosa que cantaba con esos adornos? Ésta es otra Cleopatra, una mujer que sufre
de verdad. Händel ha conseguido una
bellísima transformación del personaje y un ejemplo paradigmático de lo que es
un “aria patética” (“tempo lento”, recursos melódicos muy
expresivos como patrones melódicos descendentes, saltos de gran expresividad,
ese desplazamiento de las notas de dos en dos, emulando los suspiros...)
Ésta
es una ópera sustentada en las emociones y esto es extensible en general a la ópera seria; son óperas hechas con dos
objetivos primordiales:
El
lucimiento de los cantantes.
La
definición de lo que sienten, en términos emocionales, en las arias.
Cada aria de la ópera condensa una emoción, están compuestas de tal
manera que su lenguaje afectivo sea muy directo para el espectador.
Llega
ahora el momento de la venganza para Sexto, con este “aria di vendetta”
«La justicia ha puesto ya en el arco
la flecha pronta a la venganza
para castigar a un traidor.
¡Cuanto más tarde la saeta,
más cruel será la pena
que espera al infame corazón!»
«La giustizia ha già sull'arco
pronto strale alla vendetta,
per punire un traditor.
Quanto è tarda la saetta,
tanto più crudele aspetta
la sua pena un empio cor.»
Continúa
Cornelia, su madre, con “aria cantabile”, aria de tempo lento en modo mayor con un
tono melódico ondulado y una rítmica suave:
«Ya nada tiene que
temer
esta alma vengada;
ahora que será feliz
comienzo a respirar.
Quiero que en goce
se transforme mi
tormento,
pues son vanos los
lamentos
si me da el cielo
esperanza.»
«Non ha più che
temere
quest'alma
vendicata,
or sì sarà beata,
comincio a respirar.
Or vo' tutto in
godere
si cangi il mio
tormento,
ch'è vano ogni
lamento,
se il ciel mi fa
sperar.»
Llegamos
así al último acto con el fragor de la batalla entre los ejércitos de Ptolomeo
y Cleopatra que suena así:
La
expresión de la batalla, música muy rápida e incisiva, con una base de cuerda
frotada que insiste sobre un mismo motivo rítmico y melódico. Se trata de una creación que ideó Monteverdi, padre de la ópera, y que
definía como “stile concitato”, cien años antes de la composición de esta
obra y que, desde entonces, ha quedado como marca de expresión bélica.
Si se
presta atención, se puede observar que es una expresión bélica, sí, pero
alegre, está en modo mayor; esto es debido a que, en esta época “la batalla es sinónimo de heroísmo,
conquista y honor”.
Canta
ahora un Ptolomeo vencedor que ha apresado a su hermana:
«Domaré tu orgullo
que mi trono
aborrece y desprecia,
y humillada te he de
ver.
Tú, cual Ícaro
rebelde,
deseas subir a las
estrellas,
mas yo te cortaré
las alas.»
«Domerò la tua
fierezza
ch'il mio trono
aborre e sprezza,
e umiliata ti vedrò.
Tu qual Icaro
ribelle
sormontar brami le stelle,
ma quell'ali io ti tarperò.»
El
motivo con el que se inicia este aria está compuesto por cuatro notas iguales,
muy imperativas rítmicamente
“Chan-chan, Chan-chan,
Chan-chan,
Chan-chan”
que
realizan dos descensos consecutivos, esto es como un gesto musical que se
inclina, se doblega, que es lo que Ptolomeo amenaza con hacer a su
hermana. Ese gesto es la base de todo el
aria y va a multiplicar sus descensos en la orquesta.
Cleopatra,
encarcelada y humillada por su hermano, canta un aria que es uno de los
momentos cumbre de la belleza de esta ópera y que se “comporta” de un modo
particular ya que comienza como un “aria patética” reflejando
una gran tristeza, como se puede apreciar en la letra
«Lloraré mi suerte
tan cruel y tan
dura,
mientras tenga vida
y aliento.»
«Piangerò la sorte
mia,
sì crudele e tanto
ria,
finché vita in petto avrò.»
Expresa mucha tristeza pero, al mismo tiempo, desde el punto de vista tonal, está en una tonalidad mayor, induciendo a pensar que ese tono aporta aceptación, está triste pero resignada y, sin embargo, la segunda sección del aria da un cambio rotundo (esto es una innovación de Händel) porque compone una sección central que rompe con todos los rasgos de este “aria patética” y se transforma en un “aria di vendetta” con una fuerza inusitada
«Pero, muerta, mi
espectro
rondará por todas
partes
aterrorizando al
tirano noche y día.»
«Ma poi morta
d'ogn'intorno
il tiranno e notte
e giorno
fatta spettro
agiterò.»
Se
escuchará primero la sensibilidad desde la que canta esa aceptación del destino
y, en la sección contrastante, la sorpresa que nos genera esa “terribilità” con
la que canta.
Tras
este sublime lamento, César, que regresa sano y salvo, canta su tormento:
«Del peligro de las
olas
en la orilla me pone
a salvo
mi destino propicio.
¡La celestial Parca
aún no ha cortado el
tallo de mi vida!
¿Adónde iré? ¿Quién
me ayudará?
Solo en estas yermas
arenas,
¿ha de errar el rey
del mundo?»
«Dall'ondoso
periglio
salvo mi porta al
lido
il mio propizio
fato.
Qui la celeste Parca
non tronca ancor lo
stame alla mia vita!
Ma dove andrò? e chi
mi porge aita?
Solo in queste erme
arene
al monarca del mondo
errar conviene?»
A
continuación, invoca a las auras, los suaves vientos, pidiéndoles clemencia y
consejo. Préstese atención a la manera tan bella en la que Händel recrea esas
auras representadas en música con una curva ondulada que puede escucharse en el
contorno ondulado que hace la cuerda constantemente como acompañamiento de la
voz.
¡Ay, auras, por
piedad,
dad aliento a mi
pecho,
para confortar
mi tormento y dolor!
Decidme dónde está y
qué hace
el ídolo de mi alma,
amado y dulce bien
de mi corazón.
Por todas partes
veo,
sembradas de armas y
muertos,
las infortunadas
arenas:
señal de infausto
presagio será.»
Aure, deh, per pietà
spirate al petto
mio,
per dar conforto, oh
dio!
al mio dolor.
Dite, dov'è, che fa
l'idol del mio sen,
l'amato e dolce ben di questo cor.
Ma d'ogni intorno i' veggio
sparse d'arme e d'estinti
l'infortunate arene,
segno d’infausto
annunzio al fin sarà»
Mientras
tanto, Cleopatra, ya en su palacio, ignorante de la vuelta de César, habla con
sus doncellas en un “recitativo accompagnato” muy melodioso. Nótese la melodía que introduce el “arioso” que
es un oboe, un instrumento que llora como el alma humana, de ahí que muchos
compositores del barroco lo utilicen para el lamento, Händel o Bach, entre
ellos.
«Lloráis en vano,
vosotras que antaño
fuisteis mis
doncellas, ya no sois mías.
El bárbaro hermano
que me privó del
reino,
os aparta de mí
y me arrebatará la
vida.»
«Voi che mie fide
ancelle un tempo foste,
or lagrimate invan, più mie non siete.
Il barbaro germano
che mi privò del
regno,
a me vi toglie, e a
me torrà la vita.»
Cleopatra
se apresta para morir, mientras se oye al fondo un estrépito de armas; en este
patético momento, la orquesta marca un “passus”, especie de figura que simboliza los pasos que
ella está dando hacia una muerte inexorable...
«¿Qué es ese
estrépito de armas?
¡Ah, sí, habéis
dejado de ser mías!
Ahora veréis cómo
expira Cleopatra.»
«Ma qual strepito d'armi?
Ah sì! più mie non siete,
spirar l'alma
Cleopatra or or vedrete.»
Pero,
cuando Cleopatra se encuentra ante lamuerte, llega César a liberarla y, con él,
le felicidad.
Recuérdese
que, en toda ópera seria, hay un
doble final feliz:
El
público: el orden restaurado, cleopatra gobernadora de Egipto.
El
privado: Pompeyo vengado, el amor culminado que se canta en un dúo final, con
una introducción lenta, en la que los dos personajes dialogan, se miran y
conversan:
CLEOPATRA,
CÉSAR
«¡Amado mío
¡Bella Cleopatra!»
CLEOPATRA,
CESARE
«Caro!
Bella
Cleopatra!»
y se
inicia el dúo con una rítmica siciliana, una danza rápida, ternaria asociada a
situaciones festivas y populares, no es una danza aristocrática ni mucho menos;
pareciera que Händel quisiera retratar este dúo de amor en un contexto muy
propio de las idealizaciones naturales renacentistas.
Cuando
los dúos discurren de una manera paralela, cantando una voz sobre la otra de
una menera simultáneamente quiere indicar que la fusión entre los personajes es
completa, que hay un acuerdo emocional absoluto. Este dúo, especialmente, es un dúo muy acorde
al “canon” de los dúos de aquella época: habla uno, responde el otro y comienza
el dúo.
«Vuelva de nuevo a
nuestros corazones
el goce de la vida y
el placer.
Librados nuestros
pechos del dolor,
que cada cual vuelva
a gozar.»
«Ritorni omai nel
nostro core
la bella gioia ed il
piacer;
sgombrato è il sen d'ogni dolor,
ciascun ritorni ora
a goder.»
Con
este coro cantando a los placeres de la vida y a la ausencia del dolor, termina
la ópera “Giulio Cesare in Egitto”
Como
ya se ha dicho, era propio del Antiguo Régimen que estas óperas representan o
se refieren al soberano que las encarga o las financia y, en este sentido, se
ha visto la transformación, o cambio, a lo largo de la ópera, de todos los
personajes menos César que ha permanecido incólume, ha sido siempre justo,
sabio y valiente y sólo ha tenido debilidades para amar y de una manera muy
noble y muy fiel. Es una imagen
construida de ese gobernador ideal que debía representar un retrato del
financiador (en este caso, del rey Jorge I de Inglaterra).
Todo
esto cambiará pronto, el primer paso para la ópera bufa dentro del contexto de la ópera en Inglaterra, llegará a
finales de los años veinte y hará decaer, poco a poco, la demanda de óperas serias. Se fragua en esos años una transformación
radical en Europa que despuntará unos años más tarde con la Revolución Francesa y este canon de
ópera tan severo, tan aristocrático, tan representante de ese Antiguo Régimen está destinado a morir.
Pero, ésa es otra historia y, para
conocerla, tendrán que esperar al próximo post de este blog.
Este blog lamenta enormemente no haber encontrado una representación de esta ópera con una puesta en escena correspondiente a la época en la que se desarrolla y en la que los personajes conservasen las voces adjudicadas por el compositor.
