Le nozze di Figaro
Ópera bufa, un nuevo género de
comedia musical en el que música y palabra sirven en común a un objetivo clarísimo:
el de la teatralidad y el de la construcción dramática, nunca antes en una
ópera la acción tuvo un lugar tan protagonista, entre la acción de los
personajes se hace música dinámica, mostrándolos en permanente transformación
interior y exterior, en su modo de percibir y sentir el mundo que los rodea y,
también, en una transformación exterior ya que modifican el modo de relacionarse
con el resto de personajes; todo ello con el ingenio e inventiva de Mozart que
llena más de tres horas de música y comedia.
Comienza la ópera en Sevilla, con Figaro y Susanna, prometidos a punto de casarse, están contentos y se muestra en su canto que Susanna se detiene para contar a Figaro los problemas que tiene en el castillo porque el conde Almaviva la persigue y ahí empieza la danza, desde el punto de vista teatral pero también literal:
«Se vuol ballare
Signor Contino,
il chitarrino
le suonerò.
Se vuol venire
nella mia scuola
la capriola
le insegnerò.
Saprò... ma piano,
meglio ogni arcano
dissimulando
scoprir potrò!
L'arte schermendo,
l'arte adoprando,
di qua pungendo,
di là scherzando,
tutte le macchine
rovescerò.
Se vuol ballare
Signor Contino,
il chitarrino
le suonerò.»
Toda esta cómica trama procede
de Beaumarchais, uno de los “enfants
terribles” del siglo XVIII, junto a otras figuras como Casanova. “El día de las
locuras o el casamiento de Figaro”, comedia en cinco actos, escrita en 1778,
cuya primera representación tuvo lugar en 1784, tras varios años de
censura. Obra maestra del teatro francés
e internacional, es considerada, por su denuncia contra los privilegios
arcaicos de la nobleza, como uno de los signos primigenios de la Revolución Francesa. Dos años después de su primera
representación, fue adaptada por Mozart y Lorenzo da Ponte bajo el título de
“Le nozze di Figaro”, transformando el estilo revolucionario de la obra en una
sucesión de personajes y escenas bufas y el despreciable conde Almaviva en un
aristocrático y quasi simpático personaje.
Y ¿cómo crea Mozart esa teatralidad, esa acción
permanente en la ópera?. A través de
los ensembles, de los conjuntos, es una
ópera que tiene tantos conjuntos como arias, y la capacidad de generar acción y
perspectivas múltiples es uno de los puntos que más destaca en esta ópera en la
que pasamos de las arias que expresan estados afectivos del barroco al concepto
de ópera basada en los ensembles que
muestran habitualmente varios puntos de vista y estados de ánimo diferentes en
los personajes y que, muchas veces (como en el siguiente ejemplo) incluyen
acción dentro de los mismos. Es una
nueva manera de crear ópera: el género bufo.
Este ensemble llega cuando el conde vuelve a declararse
a Susanna mientras Cherubino está escondido en la habitación, también está el
profesor de música de Susanna que el conde utiliza como intermediario.
La
música muestra tres estados emocionales:
Si se
presta atención a la orquesta cuando el conde y Basilio se compadezcan de
Susanna se puede oír el corazón de Susanna en los contratiempos
que hace la orquesta cuando las dos voces dicen eso.
Como
en toda ópera bufa, dentro de los ensembles,
un terceto en este caso, van sucediendo cosas.
Entran
los campesinos con Fígaro y, con ellos, la trampa de éste para hacer caer al
conde. Cherubino es enviado al ejército
y Fígaro lo despide con su famosa aria “Non
più andrai”.
Non più andrai, farfallone
amoroso,
notte e giorno d'intorno girando;
delle belle turbando il riposo
Narcisetto, Adoncino d'amor.
Non più avrai questi bei
pennacchini,
quel cappello leggero e galante,
quella chioma, quell'aria brillante,
quel vermiglio donnesco color.
Tra guerrieri, poffar Bacco!
Gran mustacchi, stretto sacco.
Schioppo in spalla, sciabola al fianco,
collo dritto, muso franco,
un gran casco, o un gran turbante,
molto onor, poco contante,
Ed invece del fandango,
una marcia per il fango.
Per montagne, per valloni,
con le nevi e i solleoni.
Al concerto di tromboni,
di bombarde, di cannoni,
che le palle in tutti i tuoni
all'orecchio fan fischiar.
Cherubino alla vittoria:
alla gloria militar.
Canta Figaro a ritmo de marcha
y con todos los elementos estilísticos que sugieren el tópico musical en la
música de la época; ritmo binario y marcado, propio de una marcha, melodías
construidas sobre las notas del acorde mayor, fanfarrias, etc. Por supuesto, como todo a lo largo de esta
ópera, que no es otra cosa que un escarnio de todos los “modos” musicales del
barroco, este aria también los es y los elementos militares se combinan con
otros como la acción de la cuerda frotada en saltitos, que resaltan como paradójicos
dentro del concepto de la marcha convirtiendo el aria en una chanza.
El segundo acto se inicia
presentando a la condesa Rosina a la que Figaro cuenta su plan: hacer llegar a
manos del conde una carta en la que se concierta una supuesta cita entre la
condesa y su supuesto amante al tiempo que disfrazará a Cherubino de Susanna
para que acuda a la cita que le ha propuesto el conde para ponerlo en evidencia. Se oye llegar al conde, Susanna se esconde
tras la puerta, y Cherubino se encierra en un armario. Comienza así otro terceto con dos polos:
Los pertichini
son un elemento que será fundamental en las óperas bufas y que da una dimensión
dramática muy dinámica al terceto.
Expresivamente, el terceto
ahonda en el estilo enfático del conde y en el dramatismo asociado al miedo de
ser descubierta que tiene la condesa con incursiones del “modo tempesta” barroco con el que se describían las
tempestades pero, nuevamente, como se apuntaba anteriormente, como chanza y
burla de los modos antiguos.
En medio des este “imbroglio”
aparece Figaro cantando en un contrastante estilo popular bufo. Se recordará que las danzas son el arma de
Figaro, desde el primer acto está diciendo que
«comienza la danza
para darle su merecido al conde»
Con los acentos que
representan su discurso desde el principio, entra en escena. Nótese la suspensión rítmica que se produce
cuando el conde le diga a Figaro
¿conocéis esta nota y
a quien la escribió?
Si se ha prestado atención, se
habrá podido observar cómo la acción se va precipitando acorde a la tensión
musical que cada vez se hace más perceptible en el ritmo armónico, cada vez más
rápido, y en la articulación rítmica de las voces.
Continúa el crecimiento del
final acumulativo, llegan nuevos personajes, Marcellina y Bartolo que odian a
Figaro y pretenden que éste se case con Marcellina, todo conduce a un septeto
que complica la situación y deja al descubierto el enredo y la historia, lejos
de concluir, queda en abierto, como era típico en las óperas bufas en el acto
central.
Comienza el tercer acto con el
conde Alamaviva, un personaje que Mozart trata particularmente de un modo
benevolente: desde el punto de vista del
libreto, es uno de los personajes serios, sin embargo, Mozart no lo encarna con
una música cruel sino, en general, en un estilo majestuoso, arcaico, “serioso”,
con habituales gestos de énfasis, esas voces al unísono que se despliegan en
melodías muy afirmativas con un uso reiterado de rítmica asociadas al gesto de
la obertura francesa, dibuja o encarna un personaje serio, estático al que
todos acaban tomando el pelo; también musicalmente, porque las músicas de los
demás son mucho más veloces y dinámicas.
Ya que se ha analizado el
personaje de Almaviva, se dedicará también un comentario a la musicalidad que
caracteriza al resto de los personajes.
Desde la reforma de Goldoni, las parti
serie, los personajes serios, se incorporan al mundo de la ópera bufa
trayendo a ella sus formas de comportamiento musical, los estilos asociados a
su condición, el estilo contrapuntístico, el
estilo maestoso, el bel
canto y los ritmos de sus danzas cortesanas. Los personajes serios de esta ópera son el
conde y la condesa, caracterizados por el énfasis, el estilo imperativo, acordes
solemnes o el estilo cantabile.
Se encuentran también
personajes bufos como Bartolo, las músicas del pueblo llano, presentes en la
colectividad con sus característicos coros y, por último, elaborados de un modo
más detallado, Figaro y Susanna, son personajes mezzocarattere,
representantes de esa clase media que se abría paso a partir de la época y de
la que estas óperas bufas hacen unos inteligentes retratos, tienen
características que se mueven entre lo bufo y lo serio, tienen sus recitativos,
sus arias pero son personajes mucho más dinámico, más variados en su
caracterización.
Y, ¿cómo ha avanzado la trama mientras se escribía esto?. El conde está dispuesto a la venganza,
Marcellina acosa a Figaro y, giro copernicano del argumento, Figaro asegura ser
un “enfant trouvé” hijo de un noble con una marca en un brazo y Marcellina y
Bartolo reconocen en él a su hijo. Se
llega así a la resolución de la trampa que Figaro preparó para el conde en el
segundo acto, el intercambio de personalidades en la cita del jardín entre el
conde y Susanna. Una vez finalizadas las
dobles bodas ( Figaro con Susanna y Marcellina con Bartolo), llega la noche y
el momento de la cita en laque la condesa, disfrazada de Susanna, espera al
conde en el jardín. Préstese atención
durante el visionado y la audición a:
Características
de los vídeos de este post:
