Aida
Este blog analizará en este post la que se podría definir como la ópera por excelencia; se trata de la que se podría definir como la ópera por excelencia, título icónico en el que se dan cita marchas brillantes, deliciosas arias y dúos, cuidados fragmento instrumentales y espléndidas evocaciones de otros mundos.
Obra maestra que engloba todos los elementos que definen el
significado de ópera: el impacto escénico, la teatralidad, la variedad musical
y un argumento que, con su mezcla entre lo político y lo amoroso garantiza un
seguimiento trepidante; la evocación de un oriente imaginario, ficticio e
irreal pero construido a través del estudio concienzudo de fuentes que le permitieran
recrearlo será uno de los anzuelos que
cautiven al espectador, fascinado ante semejante despliegue de músicas que
dibujan mundos tan lejanos como magnéticos para los oídos occidentales.
Pero, Aida es mucho más, como
todas las óperas de Verdi, Aida esconde un conflicto profundo de índole
existencial que es el intenso tratamiento de dos modos de ver el mundo: entre
la norma y el deseo, entre la libertad y el mandato; son dos mundos que pueden
verse reflejados ya desde el preludio con el que la orquesta abre la obra y en
el que se escucharán dos temas enfrentados:
El primer tema, es el que
simboliza a Aida mientras que el segundo tema se vincula con Ramfis, el sumo
sacerdote egipcio y, por extensión, al resto de sacerdotes, a la norma
religiosa. Al escuchar el preludio, se penetra
en ese mundo dual que entrará en conflicto cuando uno y otro tema suenen
simultáneamente en la orquesta: la cuerda, con Aida; los violonchelos, con
Ramfis.
Una vez descorrido el telón, no se precisan nada más que un par de minutos para llegar a la primera aria del personaje masculino protagonista, Radamès, un caudillo egipcio que sueña con ir a la guerra a combatir contra los etíopes para
«regresar
ceñido de laureles» «tornar
di lauri cinto»
y poder decirle a Aida:
«¡he luchado por ti, por
ti he vencido!»
«per te ho pugnato, per
te ho vinto!»
Entona, entonces, la primera
aria de la ópera, la celebérrima “Celeste
Aida”, un aria convencional, asentada en la tradición operística italiana,
una “romanza ternaria”, con una sección inicial de frases de estructura regular
y planteamiento armónico sencillo:
«¡Si fuera yo ese
guerrero!
¡Si mi sueño se
cumpliera!
¡Un ejército de
valientes,
guiados por mí, y la
victoria,
y el aplauso de toda
Menfis!
Y a ti, mi dulce Aida,
regresar ceñido de
laureles,
y decirte: ¡he luchado
por ti,
por ti he vencido!
Celeste Aida forma
divina,
mística corona de luz
y flor,
de mi pensamiento eres
la reina,
de mi vida eres
esplendor.
Tu hermoso cielo
quisiera devolverte,
las suaves brisas del
suelo patrio,
poner sobre tu cabeza
una corona real,
erigirte un trono
cercano al sol, ¡ah!,
etc.»
«Se quel guerrier io fossi!
Se il mio sogno si avverasse!
Un esercito di prodi
da me guidato, e la vittoria,
e il plauso di Menfi tutta!
E a te, mia dolce Aida,
tornar di lauri cinto,
dirti: per te ho pugnato,
per te ho vinto!
Celeste Aida, forma divina,
mistico serto di luce e fior,
del mio pensiero tu sei regina,
tu di mia vita sei lo splendor.
Il tuo bel cielo
vorrei ridarti,
le dolci brezze del patrio suol,
un regal serto
sul crin posarti,
ergerti un trono
vicino al sol, ah!, ecc. »
Bonitos versos, pero más
interesante música: cuando en el texto se lee
«Tu hermoso cielo
quisiera devolverte,
las suaves brisas del
suelo patrio,»
«Il tuo bel cielo
vorrei ridarti,
le dolci brezze del
patrio suol,»
Se escucha, como evocación de
la patria de Aida, el oboe, que aparece serpenteando junto a la voz y, desde
este momento, pasará este instrumento a ser la voz de la patria de Aida, de esa
esclava etíope que está al servicio de los egipcios y, por extensión, además de
la patria, se convertirá en la propia esencia del personaje.
Se escuchará, también, cómo se
da una intensificación expresiva con una tendencia de la melodía a ascender al
oírse
«cercano al sol, ¡ah!, etc.»
«vicino al sol, ah!, ecc. »
Aria considerada generalmente
como la más difícil de Verdi y en la que
la voz del tenor debe ser capaz de soportar los agudos de las trompetas y
seguir el ritmo de la calidez de las maderas. También debe tener confianza en
las notas altas. El aria, otra dificultad, comienza sin el acompañamiento de la
orquesta y alterna varias veces entre los polos de la batalla (“un esercito di prodi, da me guidato”) y
el amor (“Celeste Aida”). Los
pasajes de amor deben cantarse con mucho “legato” y
a veces en un hermoso “pianissimo”.
Entra ahora en escena Amneris,
la hija del faraón, un personaje que, a medida que la ópera avanza, se torna
más interesante y magnético, culminando su evolución en el último acto. Al principio, Amneris es caracterizada con
músicas que transitan entre la solemnidad y la inquietud trágica; entra en
escena con una tranquilidad aparente, pero no va a tardar en mostrar su
desasosiego y sus temores porque ella ama a Radamès y siente que él no
corresponde su amor y lo supone enamorado de otra mujer.
Sospecha de aquella esclava que se acerca a escena y que el oyente escucha acercarse porque el oboe entona el tema que la ha presentado en el preludio anteriormente.
Amneris entabla un breve diálogo con Aida y surge en seguida un terceto entre ellas y Radamès que incrementa la tensión dramática enormemente porque muestra las posturas divergentes que se dan entre los tres personajes:
Como se ha podido apreciar, todo está dicho en diálogos internos, se lo dicen a sí mismos en el terceto, el público os oye cantar pero ellos, como personajes de la ficción, no porque lo están diciendo para sí mismo y así dibujan un conflicto que será troncal en toda la obra.
Como será habitual a lo largo
de la ópera, el conflicto íntimo se cruza con la trama política y social,
siempre caracterizada por lo solemne y lo marcial. Un mensajero llega para anunciar al rey que
una zona de Egipto ha sido invadida por los etíopes encabezados por el rey de
Etiopía, padre de Aida, Amonasro. El rey
designa al hombre que encabezará la misión: Radamès y, alegres todos por ello,
entonarán la famosa marcha “Su! del Nilo”.
«¡Vamos! Corred hasta
las sagradas
orillas del Nilo,
héroes egipcios;
que de todos los
corazones
prorrumpa el grito:
¡guerra y muerte al
extranjero!»
«Su! del Nilo al sacro lido
accorrete, egizi eroi,
da ogni cor
prorompa il grido:
guerra e morte, morte allo stranier!»
El “concertato”
que se despliega después, por encima de ella, y las circunstancias
individuales con que la recibe cada personaje hace que se forme un rico
conjunto en el que resaltan especialmente las palabras de Aida
«¿Por quién llorar?
¿Por quién rezo?
¡Qué poder me une a
él!
¡Debo amarlo aunque
sea
un enemigo, un
extranjero!»
«Per chi piango?
Per chi prego?
Qual poter m'avvince a
lui!
Deggio amarlo ed è costui
un nemico, uno stranier!»
Todo concluye en un
celebrativo
pero que, después, dará lugar
a una continuación muy contrastante.
«¡Retorna vencedor! »
«Ritorna vincitor!»
Este “ritorna vincitor” será el nexo que una este “concertato” con lo que sigue, un encuentro a solas con Aida. La multitud se marcha cantando las alabanzas
de Radamès, se queda sola Aida y “recoge” , en una reiteración contrastante
maravillosa, el “ritorna vincitor”
pero no como alabanza sino como un grito de horror; comienza un “recitativo
accompagnato” en el que va enumerando lo que supone para ella ese “ritorna vincitor”:
«¡Vuelve vencedor!
¡Y mis labios
pronuncian
esa palabra impía!
Vencedor de mi padre,
de él que empuña las
armas
por mí,
para devolverme una
patria,
un reino y el ilustre
nombre
que aquí me es forzoso
ocultar.
¡Vencedor de mis
hermanos...
Quizás lo vea,
teñido de sangre amada,
triunfar entre el
aplauso
de las cohortes
egipcias!
¡Y tras su carro, un
rey,
mi padre, cargado de
cadenas!
¡Oh, dioses, olvidad
esas palabras
insensatas!
Devolved a la hija
al seno de su padre;
¡destruid los
escuadrones
de nuestros opresores!»
«Ritorna vincitor!
E dal mio labbro uscì
l'empia parola!
Vincitor del padre mio,
di lui che impugna
l'armi
per me,
per ridonarmi una patria,
una reggia e il nome illustre
che qui celar m'è
forza!
Vincitor de' miei fratelli...
ond'io lo vegga,
tinto del sangue amato,
trionfar nel plauso
Dell'egize coorti!
E dietro il carro, un re,
mio padre, di catene avvinto!
L'insana parola,
o numi, sperdete!
Al seno d'un padre
la figlia rendete;
struggete le squadre
dei nostri oppressor! »
Se culpa a sí misma por
entonar esas alabanzas a Radamès sabiendo que va a luchar contra su familia,
lanza entonces un canto en el estilo de un “aria di vendetta” pidiéndole a los
dioses que la devuelvan al seno de su padre y destruyan los escuadrones egipcios
pero, acto seguido, pasa por su cabeza la razón de sus actos y ahí es donde
aparece ese tema que, hasta ahora, se ha presentado como el tema de Aida pero
que no había sido aún cantado por ella, nombrará entonces el amor
«¡Ah! ¡Desgraciada!
¿Qué estoy diciendo?
¿Y mi amor?
¿Acaso puedo olvidar
este amor ferviente
que aquí,
aunque esclava y
oprimida,
como un rayo de sol
me ha hecho feliz?
¡Desearé la muerte a Radamès,
a él, al que tanto
amo!
¡Ah!, nunca en la
tierra
se vio un corazón
desgarrado
por angustias más
crueles.
Los sagrados nombres
de padre, de amante,
no puedo pronunciar ni
recordar.»
«Ah, sventurata!
che dissi?
E l'amor mio?
Dunque scordar poss'io
questo fervido amore che,
oppressa e schiava,
come raggio di sol
qui mi beava?
Imprecherò la morte a
Radamès,
a lui ch'amo pur tanto!
Ah! non fu in terra mai
da più crudeli angosce
un core affranto!
I sacri nomi
di padre, d'amante
nè profferir poss'io, ne ricordar.»
Como
el personaje se halla en un estado de confusión atroz, rápidamente va a pasar a
un “contrastante allegro agitato” en el que,
con cromatismos y con acentos, expresará esa incertidumbre
«Por eso me hallo,
confusa y temblorosa,
quisiera rogar, por
uno y por otro.
Pero mi plegaria
se transforma en
blasfemia.»
«Per l'un, per l'altro,
confusa, tremante,
io piangere vorrei, vorrei pregar.
Ma la mia prece
in bestemmia si muta»
Tras esa sección rápida,
sorprende un cierre “cantabile” en el que
pide piedad a los dioses y, se podría decir, se despega de la tierra entonando
un canto de resonancias espirituales:
«El llanto es delito
para mí,
y culpa el suspiro.
Mi mente está perdida
en la noche oscura,
y en esta angustia
cruel
quisiera morir.
¡Dioses,
apiadaos de mi
sufrimiento!
Mi dolor no tiene
esperanzas.
Amor fatal, tremendo
amor,
despedázame el
corazón,
hazme morir!, etc.»
«delitto è il pianto a me,
colpa il sospir.
In notte cupa
la mente è perduta,
e nell'ansia crudel
vorrei morir.
Numi,
pietà del mio soffrir!
Speme non v'ha pel mio dolor.
Amor fatal, tremendo amor
spezzami il cor,
fammi morir! ecc. »
Por lo tanto, son cinco
secciones las que se escuchan en este espléndido fragmento:
Continúa la segunda escena del
primer acto, con una maravillosa fusión entre el estilo recreado como oriental
con el que canta la gran sacerdotisa y la polifonía de herencia religiosa que
pone Verdi en boca de los sacerdotes; uno y otro estilo ejemplifican esa
construcción de un Egipto imaginario que esta ópera despliega.
El Egipto de Verdi es una mezcla entre características vinculadas en el siglo XIX a la música oriental: la modalidad, la oscilación entre segundas y mayores, la elasticidad del ritmo, la circularidad y la apariencia improvisada del fraseo. Esas características se mezclan con otras, asignadas a los sacerdotes, que provienen, como ya se apuntaba, del estilo de la polifonía clásica y que sirve para caracterizarlos con los atributos que Verdi irá dibujando para ellos: la esencia espiritual, la fe inquebrantable en sus dioses, el fundamentalismo desde el que abordan las normas y las prohibiciones, etc...
Cuando Ismail Pachá, jedive de
Egipto, le encargó a Verdi una ópera que coronase los festejos por la canalización del canal de Suez y la creación del nuevo teatro de la ópera del Cairo,
tenía como objetivo vincularse con occidente, reafirmar la asimilación de la
cultura occidental a través del estreno de una ópera del más grande compositor
italiano del momento. Verdi rehusó aquel
encargo, argumentando que él no componía “música de
circunstancias” y el teatro de la ópera se estrenó en 1869 con su
Rigoletto. Sin embargo, le llegó, a
través del libretista Camille da Loche, un boceto de un libreto asesorado por
el egiptólogo August Mariette; la historia de Aida y la exhaustiva mirada con
la que se recreaban escenarios, costumbres y ambientes lo convencieron y aceptó
el encargo en junio de 1870 y la ópera se estrenó en diciembre de 1871. Entre medias, el asedio de París y la guerra
franco-prusiana, retrasaron el proceso, dado que buena parte de la escenografía
y el vestuario venían de París.
Estéticamente, el maestro concibió
una ópera que combinaba la espectacularidad escénica y sonora, propia de la Grand Opéra francesa con el lirismo y
la cuidada construcción melódica propia de la ópera italiana.
Interior de las estancias de Amneris, en palacio, se pasean
las esclavas con sus cantos de aire oriental y, entre ellas, Aida que entabla
un dúo con Amneris en el que las dos se quitarán las máscaras y sacarán a la
luz su profunda rivalidad, debida al amor de ambas hacia Radamès. Para lograr sacarle la verdad que Aida
oculta, Amneris le asegura que Radamès ha caído herido de muerte en la batalla
que ha entablado contra los etíopes, Aida reacciona gritando, demostrando así
su amor y atrayendo, de este modo, todo el odio de Amneris.
Y, ¿cómo se expresa ese conflico musicalmente?, representa Verde ese
antagonismo con dos estilos de canto diferentes:
Se
presentan, pues, dos estilos que representan dos posiciones yuxtapuestas para
esta mujeres enfrentadas.
Este diálogo se cruza con la música que llega desde la calle y, con él, la segunda escena del segundo acto que es la más monumental, un despliegue de música pública ara celebrar la llegada de Radamès triunfante. Comienza con la entrada del “gloria all’Egitto”, el coro solemne con el que el pueblo lauda a su tierra y a su diosa Isis.
En la búsqueda de un resultado escénico y forman bien documentado, Verdi mandó construir las famosas trompetas egipcias para este fragmento; estructura recta, un metro y medio de longitud y con una sola válvula, fueron creadas a partir de imágenes y bajorrelieves para generar una gran expectación en escena ante la llegada de un Radamès victorioso como general de los ejércitos egipcios que presenta a los prisioneros que van a ser ajusticiados, entre los que se encuentra Amonasros, el padre de Aida que grita al verlo exponiendo así su verdadera condición. Amonasros canta, entonces, ante el rey, un discurso que lo sitúa como amante de su patria
«¡Si el amor a la patria es delito
todos somos culpables,
estamos dispuestos a morir!
Pero tú, rey, tú señor poderoso,
ten compasión de estos hombres;
hoy los hados nos han sido
¡ah!, pero mañana
podrían serlo para vosotros.»
«Se l'amor della patria è
delitto
siam rei tutti,
siam pronti a morir!
Ma tu, re, tu signore possente,
a costoro ti volgi clemente.
Oggi noi siam percossi dal fato,
adversos, ah! doman voi
potria
il fato colpir.»
Lo
canta con un discurso musical brusco, rotundo, en el que hay una sorprendente
sección contrastante porque pide la compasión del rey por sus hombres y lo hace
con un estilo melódico y calmo que será precisamente el que sirva para que Aida
y el resto de esclavas y prisioneros pidan clemencia en el “concertato” que se despliega a continuación. A esa clemencia se opondrá un sólido coro
masculino que no quiere oír hablar del perdón, son los sacerdotes egipcios que
muestran así las dos visiones firmemente enfrentadas.
«Acaba, oh rey,
con esta chusma feroz,
cierra tu corazón a
las voces pérfidas;
fueron condenados a muerte
por los dioses.
¡Que se cumpla ahora
el deseo de los dioses!»
«Struggi, o re,
queste ciurme feroci,
chiudi il core
alle perfide voci;
fur dai numi
votati alla morte,
or de' numi
si compia il voler!»
Después,
continúan, se unen las voces individuales, cada cual con sus perspectivas.
Culminará ello un primer clímax del finale con un doloroso y largo “melisma”, grupo
de notas sucesivas que se cantan sobre una sola sílaba, de Aida.
Hasta ahí, encontramos una primera gran sección del finale, llega una sección de enlace en la que Radamès pide la libertad de los etíopes y el rey se la concede, dejando a Amonasro como rehén. Ramfis, sumo sacerdote, advierte al rey
«Escucha, rey.
Tú también, joven héroe,
escucha un sabio consejo:
son enemigos y valientes;
la venganza anida
en sus corazones,
y envalentonados por el perdón
¡volverán a empuñar las armas!»
«Ascolta o re.
Tu pure, giovine eroe,
saggio consiglio ascolta:
Son nemici e prodi sono;
la vendetta hanno
nel cor,
fatti audaci dal perdono
correranno all'armi ancor!»
El
rey, ocupado en otros menesteres, hace caso omiso de la advertencia de Ramfis.
Y, ¿en qué piensa el rey?: en dar a Radamès
la mano de su hija Amneris... Con un panorama tan divergente, se cierra el
segundo acto con los sones del “gloria all’Egitto” que resuena como un “ritornello” como telón de fondo de lo que los
personajes expresan.
Vigesimoquinta ópera del maestro, ya, para entonces, convertido en todo un símbolo como creador de óperas y, con Aida, Verdi, se encontró con un argumento ideal para él porque en él se cruza la trama política, pública, con la intimidad y el dramatismo de la historia de amor prohibido y frustrado; a ello, hay que sumar el hecho de recrear un oriente imaginario en su ópera lo que supuso un gran estímulo y un gran reto a los que se enfrentó con gran vocación y cuidado, atendiendo todas las indicaciones que, sobre asuntos escénicos, le sugirió el egiptólogo Auguste Mariette y estudiando en profundidad todo lo que pudo sobre música del medio oriente, a través de la visita de museos y la lectura de de tratados sobre estas músicas.
Tras los actos primero y segundo, más extrovertidos, más monumentales, se accede al tercer y cuarto actos, más sensibles dramáticamente y también más delicados a nivel tímbrico e instrumental; el reflejo de la noche de verano que se acaba de ver y escuchar da buena muestra de ello. Así comienza el tercer acto, con Amneris, hija del faraón, preparándose para su casamiento, rogando a los dioses porque Radamès, el caudillo egipcio, con el que la quiere casar su padre le entregue verdaderamente su corazón y olvide a esa esclava etíope que es Aida que aparece a los pocos minutos de comenzar el acto esperando intrigada a Radamès, con el que se ha citado a escondidas, en los jardines del faraón y deseosa de saber qué tendrá que decirle. Aquí tiene lugar su profundo lamento por su patria, Etiopía y ante el dolor de no poder volver a ella nunca. Es un momento clave porque Verdi consigue una fusión entre lo occidental y lo oriental, en el que resalta el color que caracteriza la patria de Aida y que se encuentra, musicalmente, como ya se ha apuntado, en el oboe que hace e permanente interlocutor del aria, en la rítmica flexible, el arabesco el color modal de la música en el inicio y en la permanente sensación e improvisación con la que nace todo pero, junto a estas cualidades orientales, tiene una direccionalidad, una intensidad y un estilo vocal, en la parte central del aria, que, en seguida, se distingue como propios de la tradición italiana, de la música oocidental. Es esa fusión e lo uno y lo otro lo que condensa ese concepto de patria, ese espacio que habla de la identidad colectiva, de las raíces y que se torna universal en este idioma mixto que consigue Verdi en esta sublime aria.
¿De qué habla el texto?
«¡Radamès vendrá aquí!
¿Qué querrá decirme?
Tiemblo.
¡Ah! si vienes, cruel,
a darme el ultimo adiós,
los profundos remolinos del Nilo
me darán sepultura,
y quizás me concedan
la paz y el olvido.
¡Oh patria mía,
nunca más volveré a verte!
Oh cielos azules,
oh suaves brisas nativas,
donde brilló serena mi juventud.
Verdes colinas,
orillas perfumadas,
¡oh patria mía,
nunca más volveré a verte!
¡Oh frescos valles,
oh bendito y apacible refugio
que un día me prometió
el amor!
Ahora que mi sueño de amor
se ha desvanecido,
¡oh patria mía, nunca más
volveré a verte!, etc.
Oh patria mía,
jamás volveré a verte!»
«Qui Radamès verrà!
Che vorrà dirmi?
Io tremo!
Ah! se tu vieni a recarmi,
o crudel, l'ultimo addio,
del Nilo i cupi vortici
mi daran tomba,
e pace forse,
e oblio.
O patria mia,
mai più ti rivedrò!
O cieli azzurri,
o dolci aure native,
dove sereno il mio mattin brillò.
O verdi colli,
o profumate rive,
o patria mia,
mai più ti rivedrò!
O fresche valli,
o queto asil beato
che un dì promesso
dall'amor mi fu!
Or che d'amore il sogno
è dileguato,
o patria mia,
non ti vedrò mai più! ecc.
O patria mia,
mai più ti rivedrò!»
Se
repite, como un estribillo, ese
«Oh patria mía,
jamás volveré a verte!»
«O patria mia,
mai più ti rivedrò!»
y
vuelve una y otra vez, cada vez más intensificado y doloroso en la protagonista
este emocionante “ritornelo”.
Momento de excepcional belleza en la historia de la ópera en el que se ha podido observar:
Se apuntará, a este respecto,
que el papel de Aida está escrito para una soprano dramática. La soprano
dramática debe tener una voz fuerte y voluminosa. La exigencia de creatividad
vocal es alta, por lo que estos papeles suelen confiarse a cantantes vocalmente
maduros y experimentados ya que el papel requiere una gran capacidad de
recuperación y resistencia del cantante. tiene una gran presencia
escénica con largas actuaciones, lo que requiere mucha solidez y fortaleza para
hacer frente a las numerosas partes difíciles, como el “do” agudo expuesto en la hermosa aria “O patria”.
Puesto que queda así
desarrollada la exigencia vocal de este papel, será un buen momento para
analizar la del resto del reparto:
Merece la pena anotar ahora,
para observar la medida en que los personajes van evolucionando con respecto a
los dos actos anteriores, que esas estructuras multiseccionales de aria son muy
características de Aida, el aria que se acaba de escuchar, un aria formada por
diferentes fragmentos contrastantes de música y el aria del primer acto de la
ópera en la que sucedía algo similar; en ambas, el personaje se caracteriza por
la libertad estructural, como si, en la forma de estructurar sus monólogos,
Verdi dibujase esa personalidad encarnada por la búsqueda de libertad. Radamès, el guerrero egipcio del que está
enamorada, tiende a estructuras formales mucho más cerradas, como era su “Celeste Aida” con la que se abría este
post.
En el jardín veraniego, junto
al templo de Isis, donde, por sorpresa, aparece Amonasro, el padre de Aida, que
sabe que su hija espera a Radamès y sabe que éste la ama en secreto. Este personaje se retrata en lo que sucede a
continuación porque va a poner, por delante del amor a su hija, su sed de
venganza y su amor a la patria. En el
dúo que se estable:
Primero, él trata de
convencerla de traicionar a Radamès con una evocación de esos bosques
perfumados y esos frescos valles de su patria; de esta manera, recurre a la
naturaleza, el vínculo de unión de Aida y el padre y entre ambos y la patria y,
por otro lado, esa naturaleza, también
vincula este dúo con el que el aria que ha tenido lugar hace un momento, el
lamento de Aida por su patria. Aida, por
supuesto, se siente cautivada en seguida por esa imagen de la naturaleza de su
patria querida y entra en el dúo con rapidez pero, en seguida, en un lenguaje
contrastante, le habla del bárbaro egipcio a ritmo de una marcha severa y
oscura. Con estas dos claves, se da paso
al inicio del dúo entre Aida y Amonasro.
Aida, rota de dolor, pide perdón de nuevo, como ante Amneris, con una melodía que se arrastra, acompañada de los violoncellos y plana en sus primeros contornos, es como poner al personaje a la altura del suelo, arrastrándose, y, de esta forma, pide perdón a su padre.
«Ah! Pietà, pietà!
pietà!
Padre! A costoro
schiava non sono.
Non maledirmi, non imprecarmi.
Ancor tua figlia
potrai chiarmarmi;
della mia patria degna
sarò.»
Amonasro se conmueve y pide a
su hija que
«Piensa que un pueblo,
vencido, destruido,
sólo
puede resurgir gracias
a ti.
AIDA
¡Oh patria, oh patria,
cuánto me cuestas!
AMONASRO
¡Ten valor! Ahí viene.
Oculto allí lo oiré
todo».
«AMONASRO
Pensa che un
popolo,
vinto, straziato,
per te soltanto
risorger può.
AIDA
Oh patria! Oh
patria,
quanto mi costi!
AMONASRO
Coraggio! Ei giunge.
Là tutto udrò»
En una primera visión o audición y para un espectador novel, Aida puede ser la ópera de la marcha triunfal, de la gran escenografía, de sus carros, caballos...en escena, de danzas y de coros espectaculares; pero, realmente, Aida es este tercer acto, la luna en las orillas del Nilo, la añoranza descrita en “O patria mía” y la oscuridad del desierto dibujada con la mayor de las interioridades tímbricas y melódicas, el oboe, es esa noche húmeda en la que Aida, esperando al amado, lo traiciona, es el increíble dúo con su padre, de una tensión dramática creciente hasta el insulto, el agudo de las flautas, es la esperanza de que Radamès huya con ella hacia los verdes prados de su querida tierra, vuelve el oboe, simbolizando la huida hacia lugares lejanos, hasta que el héroe y la esclava se dan cuenta de su fatal destino, inevitable como el Nilo que fluye a sus espaldas...
Y, en la música, ya late la
llegada del héroe...
«Pur ti riveggo,
mia dolce Aida.
AIDA
T'arresta. Vanne.
Che speri ancor?
RADAMÈS
A te d'appresso l'amor
mi guida.
AIDA
Te i riti attendono d'un altro amor.
D'Amneris sposo...
RADAMÈS
Che parli mai?
Te sola, Aida, te deggio amar.
Gli Dei m'ascoltano,
tu mia sarai.
AIDA
D'uno spergiuro non ti macchiar!
Prode t'amai,
non t'amerei spergiuro.
RADAMÈS
Dell'amor mio dubiti,
Aida?
AIDA
E come speri
sottrarti
d'Amneris ai vezzi,
del Re al voler,
del tuo popolo ai
voti,
dei Sacerdoti
all'ira?
RADAMÈS
Odimi, Aida.
Nel fiero anelito
di nuova guerra
il suolo Etiope si ridestò.
I tuoi
già invadono la nostra
terra,
io degli egizi duce sarò.
Fra il suon, fra i
plausi
della vittoria,
al re mi prostro,
gli svelo il cor;
Sarai tu il serto della mia gloria,
vivrem beati
d'eterno amore.
AIDA
Nè d'Amneris paventi
il vindice furor?
La sua vendetta,
come folgor tremenda,
cadrà su me, sul padre
mio,
su tutti.
RADAMÈS
Io vi difendo.
AIDA
Invan! tu nol potresti.
Pur... se tu ami...
ancor s'apre
una via di scampo a
noi.
RADAMÈS
Quale?
AIDA
Fuggir!
RADAMÈS
Fuggire!
AIDA
Fuggiam gli ardori
inospiti
di queste lande
ignude;
una novella patria
al nostro amor si
schiude.
Là, tra foreste vergini,
di fiori profumate,
in estasi beate
la terra scorderem.
RADAMÈS
Sovra una terra
estrania
teco fuggir dovrei!
Abbandonar la patria,
l'are de' nostri dei!
Il suol dov'io
raccolsi
di gloria i primi allori,
il ciel de' nostri
amori
come scordar potrem?
AIDA
Là tra foreste
vergini, ecc.
RADAMÈS
Il ciel dei nostri
amori,
ecc.
AIDA
Sotto il mio ciel più
libero
l'amor ne fia concesso;
ivi nel tempio istesso
gli stessi numi avrem, ecc.
Fuggiam, fuggiam!
RADAMÈS
Abbandonar la patria,
ecc.
Aida!
AIDA
Tu non m'ami. Va!»
Se ha podido escuchar el oboe
que conduce a una nueva patria que se abre ante los amantes, surge con su
entrada el idioma de lo exótico pero este magnético canto contrasta con la
respuesta que Radamès le da, un idioma puramente itlaiano, occidental y así ha
quedado patente la divergencia de opiniones desde la que parten.
Poco tarda Radamès en
retractarse de la negativa que se acaba de oír, ello es debido al
«Tú no me amas,
¡vete!»
«Tu non m'ami. Va!»
Radamès consiente y, en esa
aceptación, se construye la “cabaletta” final
con la que concluye el espléndido dúo.
Ante la llegada de Amonasro, Radamès
se siente culpable por haber traicionado a la patria, aparecen Ameneris y
Ramfis, mientras huyen Aida y su padre, y acusan de traición a Radamès cerrando
con ello el tercer acto.
Escrita con un gran compromiso
hacia el dinamismo dramático, conviene resaltar que es una ópera de poquísimas
arias, lo que predominan son los dúos, los “ensembles”,
los intercambios entre personajes... lo que le da una gran teatralidad
como Verdi declaró a Ferdinand Hiller, eun una carta, explicando que, quizá, en
“Don Carlo”, ópera precedente, había más pasajes musicalmente sobresalientes
pero «Aida tiene más pegada y más
teatralidad» y lo cierto es que logra una síntesis estilística entre lo
francés y lo italiano y una síntesis musicodramática entre los aspectos más
colectivos y monumentales y los más íntimos, líricos e introspectivos, como el
tercer acto que se sitúa en un “de tú a
tú” dicho, en la mayor parte de los casos, en la penumbra.
Se ha podido apreciar en este
tercer acto, que no existe ninguna nota que provenga de alguna melodía egipcia
o árabe. El exotismo de ese mundo lejano en sus costumbres y, más todavía, en
tiempo, que se escucha en la ópera es todo invención propia de Verdi, “inventare il vero” (inventar la verdad). La forma de buscar ese color es sencillamente
genial por su simpleza, usando el timbre de instrumentos como el oboe, el arpa
o los graves de flauta, con recursos armónicos como hacer oscilar la melodía
entre mayor y menor o formales como las repetitivas letanías litúrgicas.
Llega el último acto y en él
el personaje de Amneris que ha estado creciendo a lo largo de los actos
anteriores, culmina. Se abre este acto
con un motivo virulento en la orquesta que representa los celos que consumen a
una Amenris realmente preocupada por el futuro de Radamès, con un conflicto
interior que la devora, es una mujer que confiesa en el dúo que canta con Radamès
que lo ama locamente, tanto que no puede plantearse la posibilidad de su
muerte.
«Già i Sacerdoti
adunansi
arbitri del tuo fato;
pur dell'accusa
orribile
scolparti ancor t'è
dato;
ti scolpa,e la tua
grazia
io pregherò dal trono,
e nunzia di perdono,
di vita, a te sarò.
RADAMÈS
Di mie discolpe i giudici
mai non udran l'accento;
dinanzi ai numi, agli
uomini
nè vil, nè reo mi
sento.
Profferse il labbro
incauto
fatal segreto, è vero,
ma puro il mio
pensiero,
e l'onor mio restò.
AMNERIS
Salvati dunque
e scolpati.
RADAMÈS
No!
AMNERIS
Tu morrai.
RADAMÈS
La vita aborro;
d'ogni gaudio la fonte
inaridita,
svanita ogni speranza,
sol bramo di morir.
AMNERIS
Morire!
Ah, tu dei vivere!
Sì, all'amor mio vivrai;
per te le angosce orribili
di morte io già provai;
t'amai, soffersi tanto,
vegliai le notti in pianto,
e patria, e trono, e
vita
tutto darei, tutto
darei per te.
RADAMÈS
Per essa anch'io la
patria
e l'onor mio tradia.
AMNERIS
Di lei non più!
RADAMÈS
L'infamia m'attende
e vuoi ch'io viva?
Misero appien mi
festi,
Aida a me togliesti,
spenta l'hai forse,
e in dono
offri la vita a me?
AMNERIS
Io di sua morte origine!
No! Vive Aida.
RADAMÈS
Vive!
AMNERIS
Nei disperati aneliti
dell'orde fuggitive
sol cadde il padre.
RADAMÈS
Ed ella?
AMNERIS
Sparve,
nè più novella s'ebbe.
RADAMÈS
Gli dei l'adducano
salva
alle patrie mura,
e ignori la sventura
di chi per le morrà!
AMNERIS
Ma, s'io ti salvo,
giurami che più no la
vedrai.
RADAMÈS
Nol posso!
AMNERIS
A lei rinunzia
per sempre e tu vivrai!
RADAMÈS
Nol posso!
AMNERIS
Anco una volta:
A lei rinunzia.
RADAMÈS
È vano.
AMNERIS
Morir vuoi dunque, insano?
RADAMÈS
Pronto a morir son
già.
AMNERIS
Chi ti salva, sciagurato,
dalla sorte che t'aspetta?
In furore hai tu cangiato
un amor ch'egual non
ha.
De' miei pianti la vendetta
or dal ciel si compirà.
RADAMÈS
È la morte un ben
supremo
se per lei morir m'è
dato;
nel subir l'estremo
fato
gaudii immensi
il cor avrà;
l'ira umana più non
temo,
temo sol la tua pietà,
ecc.»
Una vez sola siente remordimientos y, con ellos, llega su redención, con un fondo orquestal protagonizado por los violoncellos y con un tema, el tema de Ramfis, el tema de los sacerdotes, esa marcha solemne que se identificó en el preludio, esa marcha suena bajo su voz pero suena, en esta ocasión, en modo mayor en vez de en modo menor como sonaba en el preludio; un tema que se “ilumina” poco a poco, según ella comprende el mal que ha hecho y, a fuerza de arrepentirse, aquel tema que simboliza la redención se purifica y eleva, convirtiéndose así, casi, en un consuelo.
«Ohimè! morir mi
sento.
Oh! Chi lo salva?
E in poter di costoro
io stessa lo gettai!
Ora, a te impreco,
atroce gelosia,
che la sua morte e il lutto eterno
del mio cor
segnasti!
Ecco i fatali,
gl'inesorati ministri
di morte.
Oh! ch'io non vegga
quelle bianche larve!
E in poter di costoro
io stessa lo gettai!
io stessa!
RAMFIS, SACERDOTI
Spirto del nume,
sovra noi discendi!
Ne avviva al raggio
dell'eterna luce;
pel labbro nostro
tua giustizia
apprendi.
Una hermosa transformación la de ese tema de los sacerdotes que simbolizando el perdón simboliza una nueva mirada al personaje de Amneris.
Continúa el canto de los
sacerdotes que entran con su estilo sacro entonando un canto llano muy
espiritual y, en seguida, Amneris vuelve a cantar pidiendo piedad a los dioses
para su amado Radamès. Se puede observar cómo ese tema de los sacerdotes que ha
servido para purificar a Amneris ahora se torna monstruoso en la orquesta,
simbolizando la brutalidad que hay tras las decisiones de aquel grupo de
hombres que juzgan en nombre de dios.
«Spirto del nume,
sovra noi discendi!
Ne avviva al raggio
dell'eterna luce;
pel labbro nostro
tua giustizia
apprendi.
AMNERIS
Numi,pietà
del mio straziato
core.
Egli è innocente, lo
salvate,
o numi!
Disperato, tremendo
è il mio dolore!
RAMFIS, SACERDOTI
Spirto del nume,
sovra noi discendi!
AMNERIS
Oh, chi lo salva? Chi
lo salva?
Mi sento morir!
Ohimè! Ohimè!»
Y, con el ritual del número tres invadiéndolo todo, se repite esa escena por tres veces hasta concluir todos los ruidos en una monodia que Radamés es culpable y morirá como los infames bajo el altar del dios ofendido siendo encerrado vivo en una tumba. Suena de nuevo el tema de los sacerdotes, Amneris concluye la escena con un grito contra todos ellos.
Impactante escena del juicio
de Radamés e interesante evolución del personaje de Ameneris.
En las profundidades de la
cripta en la que Radamés está enterrado con una losa que cierra la entrada, un
entorno sellado como sugieren los bajos pesantes e inexorables que lastran el
canto de una Aida que ha penetrado a escondidas en la tumba que encierra a su
amado para acabar las horas junto a Radamès.
Un tipo de “finale” que se eleva
desde el sufrimiento terrenal desde el que canta Radamès al principio hacia la
superación del mismo en un estado de gracia que trasciende hasta el propio peso
de los cuerpos, hasta el propio peso de la losa que los condena a morir bajo
tierra.
«RADAMÈS
La fatal pietra
sovra me si chiuse.
Ecco la tomba mia.
Del dì la luce più non
vedrò.
Non rivedrò più Aida.
Aida, ove sei tu?
Possa tu almeno
viver felice
e la mia sorte
orrenda
sempre ignorar!
Qual gemito!
Una larva, una vision!
No! forma umana è
questa!
Ciel! Aida!
AIDA
Son io.
RADAMÈS
Tu, in questa tomba!
AIDA
Presago il core della
tua condanna,
in questa tomba
che per te s'apriva
io penetrai furtiva,
e qui,
lontana da ogni umano
sguardo,
nelle tue braccia desiai morire.
RADAMÈS
Morir! Si pura e
bella!
Morir per me d'amore;
degli anni tuoi del fiore
fuggir la vita!
T'avea il cielo per
l'amor creata,
ed io t'uccido per
averti amata!
No, non morrai!
Troppo t'amai!
Troppo sei bella!
AIDA
Vedi?
Di morte l'angelo
radiante a noi s'appressa,
ne adduce a eterni gaudii
sovra i suoi vanni d'or.
Già veggo il ciel dischiudersi,
ivi ogni affanno cessa,
ivi comincia l'estasi
d'un immortale amor.»
Uno de los momentos más
íntimos y menos grandilocuentes de la historia de la ópera, aquella ópera que
comenzaba con marchas triunfales se diluye en un dúo que se abre a la luz y a
la trascendencia.
Y, mientras las voces se
elevan, la instrumentalización es cada vez más desintegrada, con esos trémolos
de la cuerda que parecen evocar una luz impensable bajo la losa en la que están
pero existente en el estado de gracia en el que se encuentran esos personajes.
El mundo de fuera continúa
igual, con sus invocaciones a los dioses y resuena allí afuera sugiriendo
espacialmente esa doble dimensión en la que se divide el escenario: ellos
abajo, el mundo arriba pero, por su canto, por su música, los amantes se elevan
por encima conducidos por los violines a lo más alto, dejando atrás la tierra,
la patria y la norma de vida.
Así llega el final de esta
ópera Aida en la que Verdi nos demuestra cómo usando las formas de la ópera
italiana la Grand’Opèra francesa, se
obtiene un resultado dramático y dramatúrgico excepciona y una ópera en la que
no sobra una sola nota. Una
instrumentalización que crea una continua serie de colores dramáticos que
subrayan en cada momento el clima en escena, lleno de claroscuros
asombrosos. Los dos planos en los que
gira esta ópera, el colectivo y el individual, no siempre se dividen o se
integran el uno en el otro sino que muchas veces se superponen en un milagroso
equilibrio dramático.
En Aida, la ambigüedad de las
situaciones permite una excavación psicológica profunda, debido a que el
énfasis no está en los caracteres de los personajes, sino de las situaciones y
conflictos internos que se despiertan en la mente de los protagonistas. A lo largo de la ópera, se desarrollan una
serie casi ininterrumpida de duetos, encadenados por referencias temáticas
esenciales para el desarrollo del drama.
Verdi teje una textura gruesa de relaciones semánticas entre los
diferentes actos y confía a la orquesta la narrativa dramática que asume una
importanacia estructural en la articulación y ayuda a crear una impresión de
profundidad y de unidad.
Es la ópera más intimista del
teatro de Verdi, el antiguo Egipto, la guerra con Etiopía, no es sino el
paisaje donde se desarrolla la historia de un triángulo amoroso, destinado a la
tragedia, que finaliza, de manera sublime, con Amneris rezando sobre el último
aliento de los amantes.
Una vez más, con Verdi, el
enfrentamiento entre poder establecido e individuo acaba irremediablemente
aniquilando al débil; en Verdi, la muerte es la desaparición final del
individuo y la sepultura de los amantes es el fin de su existencia, el
resultado de haberse levantado contra “I
Numi”, la sociedad, el poder, la realidad.
Aida es la última gran ópera
de repertorio de una forma de escribir música, es el epílogo de esa edad dorada
del gran “melodrama” italiano, no
porque Verdi, último vestigio de esa edad dorada, dejase de componer ya que,
quince años después, llegaría su Otello
y, más tarde, Falstaff pero son éstas óperas que corresponden ya a otro
universo que se podría definir como más sofisticado, más vanguardista, menos
italiano...pero eso ya es otra historia...
Este blog lamenta profundamente no haber encontrado una
grabación subtitulada con una puesta en escena y unas voces a la altura de esta
inmensa ópera; valga como disculpa el hecho de que esta producción de
Zeffirelli es la única con subtítulos en español, lo que ayudará, cuando menos,
a seguir su desarrollo.
Características
de los vídeos de este post:
